El Deseo Lesbiano en cuentos de Escritoras Brasileñas Contemporáneas.
Autora: Cristina Ferreira Pinto-Bailey
Versión al español latomadelabastilla@yahoo.com.ar/ www.pseudoghetto.com

Resumen:
Análisis de las obras de diversas escritoras brasileñas contemporáneas a la luz de la censura y de la autocensura que cercan el concepto de lesbianismo en Brasil: Raquel de Queiroz, Lygia Fagundes Telles, Clarice Lispector, Edla van Steen, Nelida Piñon, Sonia Coutinho, Marcia Denser, prestan nociones de androginia a personajes que son discutidas en todos sus matices teóricos, del erótico, sublimado o invisible al abiertamente sociopolítico.
1. El lesbianismo y la literatura erótica femenina en Brasil
En Brasil y, de modo general, en América Latina, la existencia de una tradición lesbiana en la literatura de autoría femenina no ha sido reconocida por la crítica, hecho ya comentado por David William Foster (Sexual Textualities, 1991, 10). La razón para la supuesta ausencia de esa tradición es el tabú que existe acerca de las relaciones homosexuales en América Latina, y la consecuente censura y autocensura que impedirían la expresión del lesbianismo en la literatura de mujeres. Por un lado, tratar sobre personajes lesbianos y sobre el deseo homosexual entre mujeres podría llevar a la identificación de esas escritoras como lesbianas; por otro, una literatura que de expresión libre al erotismo lesbiano sería rápidamente tachada de pornográfica, ambos rótulos indeseables dentro del contexto latino-americano.
La razón, sin embargo, para el no reconocimiento, o desconocimiento, de la presencia del sujeto y del deseo lesbiano en obras de escritoras latino-americanas yace en la misma actitud ideológica que hace con que la mujer lesbiana se vuelva invisible a los ojos de la sociedad. El sujeto lesbiano huye de la definición aceptada de lo " femenino", rompe radicalmente con los patrones de género establecidos, al no definirse en función del deseo masculino y del sistema de reproducción biológica y de transmisión de valores económicos e ideológicos. Al no ser posible categorizarla dentro de esos patrones, la lesbiana termina reducida al "no-ser", a lo que no se nombra (y lo que no se nombra no existe): "the lesbian exists in the vacuum of unreadability and unnameability both socially and sexually" (Manzor-Coats, 1994, xxii). Si así es en la sociedad, en la literatura el reconocimiento de una tradición lesbiana exige un cierto tipo de lector que pueda rescatar el sujeto y el deseo lesbiano de su invisibilidad, un lector dotado de una capacidad "queer" de lectura (Anzaldúa, 1991, 257-58/). O sea, es necesaria una apertura ideológica que permita leer entrelíneas, traer al ruedo el palimpsesto y descifrar la función de la ambigüedad en el texto, y que rescate la homosexualidad femenina del espacio marginalizado de la literatura pornográfica.
En Brasil, el deseo lesbiano aparece en la literatura escrita por mujeres desde, por lo menos, las primeras décadas del siglo XX. La tradición de una literatura sobre temas y personajes lésbicos, sin embargo, tendría que ser establecida a partir de los ojos de la crítica de hoy, cuando ya hay espacio para un tipo de lectura como la que sugiere Gloria Anzaldúa. Así, es posible verificar la representación del deseo lesbiano en obras, por ejemplo, de la poeta Gilka Machado, de Raquel de Queiroz o de Clarice Lispector.2 En una de las raras obras sobre el tema, El lesbianismo en Brasil (1987), Luíz Mott dedica un largo capítulo a un estudio de las "lesbianas en la literatura brasileña", comprendiendo la literatura portuguesa del siglo XIV hasta la producción literaria en Brasil en el comienzo de los años 1980. Usando como criterio de selección de los textos discutidos la presencia de personajes lésbicos o el abordaje del lesbianismo como tema, Mott incluye en ese capítulo principalmente obras de autores masculinos y hasta obras extranjeras traducidas y publicadas en Brasil, sin embargo pocos títulos de autoría femenina. Según él, la primera obra de autora brasileña que enfoca el deseo lesbiano habría sido el romance Vértigo, de 1926, escrito por Laura Villares, escritora poco conocida en el presente. La situación romanesca creada en Vértigo recuerda en muchos aspectos la relación de Léonie y Pombinha en El Cortiço (1889) de Aluísio Azevedo, sin ser, sin embargo, tan "violento y carnal" como el romance naturalista, posiblemente porque, "por tratarse de una escritora mujer, la autocensura haya sido más fuerte" (Mott, 1987, 85).
La autocensura, que a las veces puede callar la expresión erótica femenina en todas sus formas, se encuentra obviamente enraizada en las prácticas sociales vigentes, que tanto buscan controlar la sexualidad femenina, como restringir el acceso de la mujer a un lenguaje adecuado a la representación de su sexualidad. Y es solamente a partir de finales de la década de 1960, cuando las mujeres brasileñas ganan más espacio en el terreno sociopolítico y un número mayor de escritoras llega a alcanzar reconocimiento de público y crítica, que el erotismo pasa con más frecuencia a ser un aspecto integrante de la literatura de mujeres. A partir de esa época, o sea, en los últimos treinta años, se observa una proliferación de discursos sobre la sexualidad (Manzor-Coats, 1994, xxiv). Sin embargo, si esa proliferación se origina en parte en el discurso social dominante con la función de reglamentar y catalogar el deseo y las actividades sexuales de hombres y mujeres (Foucault, 1990, 30-31, 35, 36), el erotismo en la literatura escrita por mujeres, inclusive las brasileñas, funciona como "the source of power, change and creativity" (Lorde, en Humm, 1992, 285). Surgen entonces libros como La casa de la pasión (1972) de Nélida Piñon y, más tarde, antologías colectivas de ficción erótica femenina, tales como Mucho placer (1980) y El placer es todo mío (1984), organizadas por Márcia Denser, ella misma autora de un importante corpus de ficción erótica femenina. El erotismo cínico, anti-romántico, y aún anti-erótico de Denser es un excelente ejemplo de como las escritoras brasileñas han problematizado las relaciones de género al mismo tiempo en que examinan las jerarquías sociales y conflictos de poder frecuentes en las relaciones heterosexuales centradas en el deseo masculino.
Bajo este aspecto, otro libro relevante publicado en aquel periodo es El discurso de la mujer absurda (1985), de Joyce Cavalcante, un volumen de cuentos eróticos cuyas protagonistas femeninas se sitúan como sujeto del deseo, recogiendo de modo "agresivo" (según los patrones masculinistas de comportamiento femenino) el placer sexual. En el cuento "Lucha libre", por ejemplo, la protagonista es una mujer soltera, de clase media que sale por las noches buscando compañeros sexuales, y para cada amante que tiene ella toma un nombre diferente: Miriam, Cleide, Leila, Cláudia. Sus varios nombres representan la naturaleza esquiva del personaje frente a los hombres con quienes se relaciona. Esa posición esquiva de mujer sexualmente experta sorprende e incomoda sus amantes, así como debe haber incomodado varios lectores. En este caso, lo que perturba es la rotura de los patrones de género, tanto referido al personaje, al asumir la posición de sujeto como por la autora, que escribe de modo tan explícito sobre el erotismo femenino.
Si la expresión de la experiencia erótica femenina llega a ser tan problemática, la representación de la sexualidad lesbiana lo es aún más, pues rompe con las relaciones dominantes de género, al excluir la figura del hombre y colocar a la mujer en una posición de sujeto activo, en vez del papel tradicional de objeto del deseo masculino. Así, el deseo lesbiano en la obra de escritoras brasileñas no sólo representa una dimensión importante de la sexualidad femenina, como también sirve para exponer y cuestionar el control social sobre la sexualidad y el cuerpo femeninos. El lesbianismo abre un espacio para la realización personal y sexual de la mujer, en el cual la identificación con otro ser su igual hace posible la auto integración del sujeto femenino. Como ha sido analizado por la teoría crítica contemporánea, los orígenes de esa identificación física y psíquica entre mujeres remonta a lo semiótico (cuando el niño se encuentra en una práctica de perfecta simbiosis con la madre. Esa primer práctica de unión influencia las relaciones posteriores del sujeto y determina en la mujer una tendencia a la bisexualidad y a una sexualidad más fluida.3 El romance lesbiano Sortilegiu (1981), de Myriam Campello, ilustra bien esa identificación, en este tramo, por ejemplo, en que la protagonista, Ísola, conoce a Marina, que más tarde va a convertirse en su amante: "Ísola sentía el temblor de aquel cuerpo reflejado sobre el suyo en el espejo, tocándola, como si la fusión de las dos imágenes produjera calor" (1981, 47). La imagen de dos cuerpos superpuestos en el espejo prenuncia el encuentro sexual de las dos mujeres, cuando el cuerpo de una funciona como reflejo de lo de la otra, y tienen lugar la integración física y la reciprocidad en el dar y recibir placer: "Marina [...] navegaba Ísola también multiplicándose, desdoblada y cambiaba como un prisma bajo la luz. Ísola/Marina se desencadenaban en placer como el viento en el campo ondulante" (1981, 65).
En su libro Archetypal Patterns in Women's Fiction (1981), Annis Pratt comenta que "Through the experience of Eros with other women, [...] women experience themselves for the first time not as others but as essences, reaching that place in their consciousness where they can tap the sources of their own libidinal energy" (1981, 112). Trece años después, Teresa de Lauretis llega a una conclusión semejante al afirmar que el deseo lesbiano "affirms and enhances the female-sexed subject and represents her possibility of access to a sexuality autonomous from the male" (1994, xvii). La idea de una sexualidad femenina autónoma se coloca en contraposición a un discurso social que privilegia el deseo masculino sobre el femenino, definiendo el cuerpo de la mujer exclusivamente dentro de esa jerarquía. De ese modo, la sexualidad y el deseo lesbiano pueden ser entendidos como un rechazo del sistema dominante, como el "acto de resistencia" propuesto por Adrienne Rich en su importante ensayo "Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence" (1980). De Lauretis considera "the figure of the lesbian in contemporary feminist discourse [as representing] the possibility of female subject and desire: she can seduce and be seduced, but without losing her status as subject [...]" (1994, 156). De ese modo, la expresión del deseo lesbiano en el discurso literario representa "a place from where female homosexuality figures, for women, the possibility of subject and desire" (De Lauretis, 1994, 156). Dice ella:
To the extent that all women have access to that place, female homosexuality guarantees women the status of sexed and desiring subjects, wherever their desire may be directed. [...] the desire expressed in the figure, in the trope, of female homosexuality may be predicated unconditionally of the female subject; it becomes one of her properties or constitutive traits. [...] [and] it need not be confined in the patriarchal frame of an " heterosexual love story" (De Lauretis, 1994, 156-57).
La proposición de De Lauretis ofrece un enfoque útil para entender el deseo y el sujeto lesbianos en los cuentos que van a ser aquí los discutís. En "Intimidad" (1977) de Edla van Steen, "La mujer de oro" (1984) de Myriam Campello, "La Elección" (1985) de Lygia Fagundes Telles, "Tigresa" (1986) de Marcia Denser, y " Fátima y Jamila" (1la ed., 1976; 1994) de Sonia Coutinho, la representación del deseo y de la sexualidad lésbica privilegia principalmente la mujer como sujeto, al mismo tiempo que implica una crítica al sistema de géneros. Con excepción de " La Elección", en el cual el erotismo tiene lugar en un marco temporal anterior a la narrativa, todos son cuentos eróticos se contrapone a aquel tipo de pornografía masculina en la cual la homosexualidad femenina funciona como locus de placer para el voyeur. En estos cuentos, el deseo lesbiano representa una ruptura con el contexto socio sexual demarcado por el patriarcado, una rotura con las relaciones de género definidas por la " historia de amor heterosexual". Esta expresión es de hecho sintomática de la ideología que limita a la mujer a determinadas funciones sociales y narrativas (y.g. la virgen que espera la boda, la mujer "fácil" o la prostituta), lo que explica porque la propia palabra "amor" puede ser a veces rechazada, ya que tiene toda una carga ideológica con connotaciones de amor romántico, relaciones jerárquicas, poder y sumisión.

El deseo lesbiano en cinco cuentos brasileños contemporáneos
Se puede considerar que los cuentos que serán analizados a continuación forman parte de una tradición lesbiana en la literatura escrita por mujeres en Brasil. Sin embargo, hay que reconocer que caracterizarlos como narrativa lesbiana puede ser problemático, no sólo por las cuestiones de censura y autocensura a las que me referí arriba, sino también por la propia complejidad de la discusión crítica en torno a lo que se podría llamar "literatura lésbica". Investigadoras como Bonnie Zimmerman, Barbara Smith, Lillian Faderman y Marilyn R. Farwell presentan definiciones muchas veces contradictorias entre sí. Mientras que Zimmerman es categórica, al afirmar que "the nature of lesbian fiction makes it impossible to separate the text from the imagination that engenders it" (1995, 15), siendo por lo tanto el texto lesbiano aquel escrito por una mujer homosexual, Smith ve la crítica textual de las instituciones heterosexuales como el elemento caracterizador de la narrativa lesbiana (1979, 188). Por otro lado, tanto Faderman como Farwell comentan las dificultades y complejidad de la cuestión y apuntan el lector como el "locus of the lesbian in the lesbian text" (Farwell Heterosexual Plots 7). De este modo, se corrobora la necesidad de una lectura que dé nombre y existencia al personaje o al deseo lesbiano, aunque el propio texto no parezca hacerlo abiertamente.
En el contexto de la sociedad y cultura brasileñas, que frecuentemente rechazan rótulos rígidos, no todos los personajes de estos cinco cuentos se identificarían como homosexuales. Por ejemplo, en "Intimidad" de van Steen y " Fátima y Jamila", de Coutinho, tenemos personajes mujeres casadas vivenciando un momento de deseo homosexual. Estos dos cuentos serían un ejemplo del fenómeno histórico de la " amistad romántica" entre mujeres casadas (Haggerty c Zimmerman: 3); ambos, sin embargo, acuden a la sugerencia, a la ambigüedad y, en el caso de Coutinho, de una fuerte imaginería, para crear situaciones de inequívoca carga erótica, que permiten leerlos como expresión de un deseo lesbiano. Hablando de la literatura anglo-americana del novecientos, Vinetta Colby hace un comentario pertinente al afirmar que, muchas veces, en la ficción de autoría femenina, la pasión entre mujeres "is sublimated in relationships that modern readers would immediately designate as lesbian" (Pratt, 1981 , 96). En los cuentos de Van Steen y Coutinho, el deseo lesbiano aparece a través de un erotismo denso y fundamentalmente carnal, y es tal "carnalidade" (Stimpson, 1981, 301), que lleva a encuadrar estos dos textos en una tradición literaria lesbiana en Brasil.4.
Ya los cuentos "La Elección", de Telles, y " La mujer de oro", de Campello, problematizan las relaciones de género en la sociedad brasileña al mismo tiempo en que enfocan, cada uno a su manera, la cuestión de la invisibilidad e " innombrabilidad" del sujeto lesbiano. Mientras Telles emplea con maestría la ambigüedad característica de su ficción, Campello suelta la " carcajada de la Medusa", para usar la expresión de Hélène Cixous, y apela al humor y al sarcasmo como estrategias narrativas para forzar la apertura de un espacio donde sea posible representar el deseo lesbiano. Hay en los dos cuentos un exceso textual--sea la ambigüedad que no se explica fácilmente, sea el sarcasmo desafiante de la voz narrativa--que viene exactamente del carácter excesivo del deseo y del cuerpo lesbiano.5 Mientras que ese exceso es "descaradamente" anunciado por la protagonista de Campello, en el cuento de Telles reside en las reticencias, en la ambigüedad, en aquello que no se enuncia pero cuya presencia, sin embargo, es indudable. Estos dos cuentos, como de hecho "Tigresa" de Márcia Denser, corresponden a otro modo de entender la narrativa lesbiana, a partir de una economía textual desestabilizadora, tanto de las categorías narrativas como de género (Farwell, Heterosexual Plots 8-9). El texto lesbiano, dice Farwell, presenta "a disruptive female body that reorders the traditional narrative structure". Diana Marini, la protagonista de " Tigresa", incorpora esa presencia femenina perturbadora y excesiva, a partir del cual el texto se construye como un discurso desordenado y transgresor, crítico de las relaciones sociosexuales de la burguesía brasileña.

3. "Intimidad" y " Fátima y Jamila": la mujer "heterosexual" y el deseo lesbiano
Edla van Steen, que en 1977 ganó el premio Revista Status de literatura erótica, enfoca en su ficción el cuestionamiento de la identidad sexual de sus personajes y la subversión de las categorías de género. Sus protagonistas frecuentemente se encuentran en un proceso de búsqueda de la auto-realización personal y sexual y de la definición de un sentido de identidad. Esa búsqueda, normalmente imposibilitada de alcanzar una conclusión satisfactoria en el contexto patriarcal de la sociedad brasileña, lleva las personajes a que creen espacios alternativos donde la realización personal y sexual del sujeto femenino se vuelve viable. En "Intimidad", el deseo lesbiano vivenciado por las dos personajes, Ema y Bárbara, representan el espacio alternativo.
"Intimidad" constituye una instantánea de lo cotidiano de las dos amigas que va a revelar, sobretodo los actos rutinarios en primer plano, una realidad más profunda y más íntima a partir de la cual la intimidad entre las dos mujeres gana una nueva dimensión. Ema y Bárbara son dos amigas inseparables, físicamente parecidas, cuyos maridos trabajan juntos, y que quedaron embarazadas y tuvieron hijos al mismo tiempo. Todo aquí refuerza la idea de identidad entre las dos mujeres, inclusive la semejanza física entre las dos. El cuento nos muestra a las dos conversando, ya tarde de la noche, en una hora en que los niños están durmiendo y los maridos ausentes, propiciando así uno de los "raros [ ... ] instantes de intimidad" (1977, 68/) entre las dos mujeres. La brecha que entonces se abre en la rutina va a colocarse en oposición a lo cotidiano estructurado sobre el sistema de heterosexualidad compulsiva. En el cuento, la cultura masculina está representada en la figura del marido, cuya presencia está en el silencio y en la inmovilidad de la mujer que se siente anulada: "Si el marido estuviera en casa la obligaría a mirar la televisión, porque él apenas llegaba, encendía el aparato, aunque supiera que ella detestaba sentarse como momia delante del aparato" (1977, 66). Al contrario de este escenario estructurado sobre el deseo del hombre, la presencia de la amiga crea un clima de intimidad, identificación, unión, en el cual tanto Ema cuanto Bárbara actúan espontáneamente, se sienten ellas mismas, no oprimidas: "Un sentimiento de libertad interior brotaba en aquel silencio" (1977, 68/).
A partir de una situación banal, en la cual el deseo sexual parecería enterrado por la domesticidad, la narración va suministrándonos indicios aislados de la corporalidad de las dos mujeres, de la dimensión física que Barbara y Ema asumen en el imaginario una de la otra. Observando a Bárbara, Ema entrevé "una línea de luz dorada [que] acentuaba el perfil privilegiado" (1977, 65); la otra, por su parte, admira "los cabellos sueltos, caídos en el rostro, [que escondían los ojos grises, azules o verdes" de Ema (1977 , 66). Y más tarde: "Cintura fina, piel sedosa, busto rosado y un dorso infantil. [...]). De manera fragmentaria, estas señales van apoyando la narración sobre el cuerpo femenino y van preanunciando, al mismo tiempo, el deseo homosexual que se manifiesta cuando las dos mujeres, con el pretexto de arreglar el corpiño de Ema, se desnudan y comparan cual de las dos tiene los senos más grandes e intercambian entonces caricias. Nótese también la enunciación y el desplazamiento de objetos normalmente erotizados en un discurso masculino, tales como el sujetador, el cuarto de dormir y las sábanas nuevas de la cama de Ema. Presentados displicentemente como parte del cotidiano doméstico, esos objetos parecen perder su carga de erotismo cuando, en la verdad, sólo sirven para construir una nueva dimensión erótica, ya que aparecen exclusivamente en función del cuerpo y del deseo femenino. Al final del cuento, después de esa manifestación de deseo sensual, las personajes sienten una mezclilla de emociones, una "tristeza delicada, de quien está de luto" (1977, 68/), que el recuerdo de lo cotidiano evoca y, al mismo tiempo, un "sentimiento místico, medio precipitado, de alguien que, de pronto, descubrió que sabe volar" (1977, 68/), representándose el lesbianismo como un espacio de liberación y satisfacción personal y sexual para el sujeto femenino.
También en el cuento de Sonia Coutinho, "Fátima y Jamila", el deseo homosexual entre mujeres se manifiesta como un espacio alternativo que aísla y une a los dos personajes del título, apartándolas del espacio mayor del deseo y del poder masculino. Esto aparece claramente descrito en la primera parte del cuento: Sentado a la cabecera de la mesa armada en el balcón de los fondos, benevolente y soberano como un jefe patriarcal, el Marido presidía el encuentro de los Hombres de Trajes Oscuros y las mujeres de peinados altos, con ropas voluminosas adornadas con joyas en demasía: dignos representantes de la Nobleza Colonial Extinta, exhibiendo un antiguo lujo traído en carabelas de Portugal (Coutinho, 1994, 132).
El uso de las mayúsculas, recurso bastante usado por Coutinho, presenta al orden social dominante bajo una óptica crítica, al mismo tiempo en que lo caracteriza como una mentalidad colonial anacrónica. Esa realidad va a servir de paño de fondo al espacio íntimo que se va estableciendo entre las dos protagonistas; es como si el foco de una cámara cinematográfica, después de un "establishing shot" en que presenta el contexto social de la acción narrativa, fuera cerrándose poco a poco hasta enfocar exclusivamente a las dos mujeres. Sin embargo, la acción propiamente dicha es casi inexistente y, bajo este aspecto, el cuento de Coutinho es menos explícito en cuanto a la manifestación del deseo homosexual de los dos personajes que el de Van Steen. No hay, por ejemplo, ninguna referencia a caricias o cualquier otro contacto físico. El texto, sin embargo, está cargado de un erotismo pujante que se construye por y en las propias palabras. Lo erótico reside, ante todo, en el propio texto, en las palabras llenas de sumo de olores, de vida propia, excesiva, que connota languidez y sensualidad. Véase un ejemplo:
La brisa venida del mar, allá lejos, esparce por la sala el aroma pesado de las frutas apiladas en las cestas [...]: umbus cuya acidez termina en dulzura final disolviéndose en la boca, bananas puntiagudas y curvas como dagas, mangos rosadas que caben en la mano como un seno ovalado y cuyo grueso caldo amarillo escurre por la barbilla, cajus casi púrpura, las pitangas (Coutinho, 1994, 131-32).
Coutinho construye un escenario que apela para todos los sentidos, inclusive el sonoro, combinando palabras que ora evocan lugares exóticos, ora se alargan sensualmente en el "desperezamiento" fonético de la aliteración y de las proparoxítonas (por ejemplo, "la refinada corrupción (utiliza el término francés pourriture) del Tokay"; "sabores aterciopelados y sépidos"; "Las sombras ya se alargan entre los troncos de los brillantes (utiliza en su original flamboyants) y de las acacias"; etc (1994, 133). Vale acordarse aquí el comentario de Sylvia Molloy, que afirma:
Women's eroticism appears to express itself in forms more diverse [...] than the primarily sexual. [...] What one often finds in women writers, in terms of erotic desire, is a slippage from sex to text: the text itself is an erotic encounter in which the poet [or the writer] makes love to her words. [...] Not limited to the physical body, and certainly not repressing it, desire in these cases extends to the body of writing (1991, 120).
Coutinho utiliza el lenguaje para construir un escenario altamente sensual donde se conjugan también imágenes y metáforas, tales como la orquídea que Fátima cosecha entre las frutas en la mesa. La orquídea, símbolo de la sexualidad femenina, aparece aquí detalladamente descrita por Fátima, que concluye: "Las flores son hermafroditas" (1994, 133). Tal afirmación subraya la presencia de los símbolos sexuales, masculinos y femeninos, presentes en el párrafo citado anteriormente y de otros que van a aparecer más adelante.
La narración continúa enfatizando la calidad excesiva de los objetos que componen el escenario - el calor, el aire pesado, los olores, la vegetación exuberante - y que refleja el carácter excesivo de la sexualidad femenina: "el ardor maduro del cuerpo de Fátima era el del exceso de sumo que precede la descomposición" (1994, 135). La sensualidad del escenario se entrelaza con las pocas descripciones físicas de Fátima (Jamila aparece solamente de espaldas y en la penumbra), sus pocos gestos misteriosos, y como las historias de amor y seducción que ella narra a la compañera para armar entonces la escena clave de seducción: "¿A quien va a hechizar Usted, esta vez?" pregunta Jamila. La respuesta se encuentra, nuevamente, no en el plano del actor pero sí en el plano textual, condensándose el deseo homosexual en una serie de imágenes dispuestas metonímicamente:
Como si de repente el cantante de flamenco rompiera, con un grito pungente de saeta, el silencio blanco/negro de casas encaladas bajo el sol vertical del medio-día--con extraña inquietud, [...] un escalofrío de presagio descendiéndole por los riñones, quienes saben de la Comprensión, Fátima se volvió y vio el rostro de Jamila (Coutinho, 1994, 135).
Fátima y Jamila se deparan así un ambiguo juego de seducción, en que cada una representa el papel de quien seduce y de quien es seducida. El deseo lesbiano coloca ambas en la posición de sujeto del deseo, posición esta, como se nos recuerda Coutinho en esta y en otras obras suyas, frecuentemente vedada a la mujer dentro de la orden sociosexual dominante.

4. El discurso transgresor de Márcia Denser
Diana Marini, protagonista paradigmática y cínica narradora de los cuentos de Márcia Denser, constantemente infringe las reglas de comportamiento al asumir ella el papel normalmente reservado al hombre. Diana es la cazadora que recoge activamente el placer por el placer;6 no es la mujer que espera pasiva las embestidas del hombre, ni tampoco la prostituta disponible para satisfacer los deseos masculinos. Diana recoge la satisfacción de su propio deseo sexual y por lo tanto "utiliza la propia arma del dominador", o sea, la seducción erótica. Por esa razón, "el hombre, acostumbrado a 'controlar', se ve ineficiente delante de ella" (Franconi, 1987, 57). Al asumir el papel activo en el juego de la seducción, Diana desestabiliza las relaciones de género sin, de todas maneras, llegar a romperlas: "[...] in the régimen of compulsory heterosexuality, women's power of seduction [ ... ] is the flip side of their powerlessness as objects of seduction" (De Lauretis, 1994, 155). Diana caza sus presas sexuales (masculinas) pero sus trampas son los dichos tretas "femeninos", porque ella aparentemente se somete a los hombres con quienes va hacia la cama, aunque haya una gran conciencia crítica de su posición, en tanto mujer, frente al deseo masculino. El comportamiento sexual de Diana asume una dimensión subversiva porque ella se escapa del control social del cuerpo femenino y rechaza su lugar en el sistema de procreación y transmisión de valores económicos e ideológicos. Sin embargo, son las reflexiones cínicas de Diana narradora, así como el propio estilo narrativo de Denser, que desestabilizan el sistema dominante de géneros porque exponen críticamente la hipocresía de la sociedad brasileña (en particular de su vasto segmento burgués) y problematizan las relaciones amorosas y sexuales entre hombres y mujeres. La narrativa de Denser hace obvia la manera como los actos mecánicos, el interés propio y el gusto por el poder imposibilitan la expresión auténtica de Eros.
Denser usa el erotismo para examinar las relaciones de poder, no sólo entre hombres y mujeres, como también entre individuos de diferentes clases sociales y grupos raciales. Cabe resaltar, de hecho, que a pesar de invertir el sistema de géneros y adoptar comportamientos generalmente inaceptables para la mujer, Diana Marini incorpora mucho de la ideología prejuiciosa burguesa, principalmente en lo que concierne a las clases sociales pero también en relación a la homosexualidad. Estos dos aspectos quedan bien ejemplificados en el cuento "Tigresa", en que la protagonista expresa su desdén por las personas pertenecientes a las clases bajas ("Olhei-o dum jeito de estremecer até os bagos do seu tataravó, se é que essa gente tem raça. Brotam das lixeiras", 1986, 123-24) y su incomodidad cuando es confrontada con el deseo por otra mujer ("Aquella mirada untuosa y apasionada de odalisca me incomodaba", 1986, 132). "Tigresa" es un óptimo ejemplo del tipo de narrativa transgresora característica de Denser, fragmentada, rápida, caótica, con diálogos suspendidos y el encadenamiento de los pensamientos de la protagonista, empeñada en su evaluación apresurada y siempre crítica del otro. En "Tigresa", que se revela también como una “comedia de errores”, Diana es invitada por una fan inesperada y ardiente a una fiesta. Tildada o apodada como " tigresa" por Lila, la otra chica, Diana inmediatamente asume la máscara de mujer irresistible y seductora, el papel de la " escritora-ser-superior" cuya representación el alcohol y la vanidad facilitan. La invitación da inicio al juego de seducción que continuará en la fiesta, en el apartamento de clase media alta de los padres de Lila. Diana va a la fiesta, convencida de su máscara, para descubrir que ya otra persona había armado un juego de seducción con papeles marcados. Lila es entonces quien representa el papel de " tigresa": ella va (intenta) seducir a Diana, intercambia besos con otra mujer para el escándalo de algunos invitados, y seduce, en el sentido de fascinar, a todos los otros presentes. Sin embargo, el comportamiento homosexual de Lila no es tanto la expresión de su deseo por Diana y por la otra mujer, como es, en realidad el deseo de " épater les bourgeois" (Faderman, 1995, 50). De hecho, Rich recuerda que en contextos culturales tales como el brasileño, en los cuales la homosexualidad femenina permanece "invisible", el lesbianismo se reduce muchas veces a un fenómeno de las clases altas, donde dichos comportamientos "decadentes" son vistos con una mezcla de fascinación y condescendencia (Rich, 1983, 156, n. 44). Invitar a Diana a la fiesta tiene entonces la función de marcar la diferencia de Lila y su familia y los amigos. Al final del cuento hay otra vez un cambio de papeles, y de seducida, Diana pasa de nuevo la seductora:
[ ... ] Lila me cogió por los hombros y más allá de mi sueño y cansancio percibí otra vez la mirada fuerte del deseo. Está bien, pensé, yo me rindo, dulce Lila, pero suelo terminar lo que comienzo. Vamos a ver hasta donde llega usted. […] Lila se arrinconó melosamente en la pared, seductoramente. […] Entonces, tranquilamente pidió:
- Quítate la ropa. […]
- Quítate todo. Si usted quiere hacerme bien. Lila tragó su risa (Denser, 1986, 135-36).
Diana utiliza las armas de Lila con el mismo resultado que la otra pretendía alcanzar: si Lila quería vivir una experiencia homosexual para "épater les bourgeois" y demarcar un espacio propio, es ella que, como buena hija de familia burguesa, sale contrariada y aún humillada de la experiencia. Sin embargo, la protagonista finalmente asume, no la máscara de tigresa, pero la piel del tigre que, acosado, acaba hiriendo: "[...] no sé porque, me acordé de aquella frase de Ernest Hemingway en Las nieves del Kilimanjaro acerca de un tigre que fue encontrado muerto, congelado entre las cumbres cubiertas por la nieve y que nadie, nadie jamás supo explicar cómo y por qué él llegó hasta allá" (Denser, 1986, 136). es Diana, por lo tanto, quien marca su diferencia, su espacio aparte, su soledad, dentro del espacio mayor de la sociedad burguesa brasileña.


5. Lygia Fagundes Telles y Myriam Campello: "to name or not to name, that is the question"

En 1985, cuando "La Elección" sale publicado, el lesbianismo ya no era tema nuevo para Lygia Fagundes Telles. En su primer romance, Ciranda de piedra (1954), Telles ya abordaba el tema de manera abierta, aunque reflejando los prejuicios sociales dominantes entonces. En la obra, el personaje Letícia, después de un amor heterosexual fallido, pasa a seducir chicas más jóvenes para inmediatamente enamorarse de la protagonista, Virginia. En una escena en que las dos se besan y Leticia le propone a Virginia que se vaya a vivir con ella. A pesar de lo avanzado para la época, la obra presenta la homosexualidad de Letícia como un "mal" que ella se causa a sí misma y a las otras chicas. Su identidad homosexual aflora como consecuencia de una desilusión con un hombre y la propia Letícia asume una posición masculinizadora en relación a sus amantes. Casi veinte años después, en Las niñas (1973), Telles busca presentar una visión más natural del lesbianismo, aunque la experiencia homosexual ahora aparece casi como un accidente en la vida del personaje. Lião, una de las tres protagonistas, que tiene su primera experiencia sexual con otra chica y esa iniciación es caracterizada como una etapa en el proceso de crecimiento de la joven, un fenómeno pasajero, en un proceso de desarrollo que llevará a la mujer a la " normalidad" heterosexual.7.
Mientras que en algunas obras Telles aborda el tema sin subterfugios, en sus cuentos como "La Elección" es donde el lesbianismo ocupa verdaderamente el centro de la narrativa, determinando incluso la propia construcción del texto. En este cuento la autora problematiza la representación textual y social del sujeto y del deseo lesbianos, realizando aquí lo que Foster, en otro contexto, caracterizó como un procedimiento de " [textualizing] [...] the problems of writing about a subject that cannot be satisfactorily accommodated within the dominant discourse" (Foster, Gay and Lesbian, 1991, 141). La solución que Telles encuentra para ese problema de representación refleja la posición "invisible" de la mujer lesbiana en la sociedad brasileña, cuya existencia, en general, o es reconocida a través de expedientes irónicos que no la nombran o es acogida con violencia, reduciéndola a la condición de prostituta y promiscua (Miccolis, 1983, 89-90). Para exponer en el plan textual esos dos modelos sociales de representación del sujeto y del deseo lesbiano, Telles los reproduce literariamente utilizando la imagen de rosas rojas para sustituir paradigmáticamente el amor de dos mujeres, Gina y Oriana. Las dos, en realidad, se encuentran ausentes del texto, Gina ya muerta y Oriana robada de su voz, afirmándose sus presencias solamente por las rosas rojas que Oriana, callada pero tercamente, deja en la tumba de Gina. El cuento es narrado por otra mujer, la madre de Gina, cuyas rosas blancas contrastan y compiten con las rojas, así como ella disputa el amor de la hija, aún después de su muerte, con la amante de esta. La narradora "no confiable" y la no enunciación de la homosexualidad de Gina y Oriana estructuran la ambigüedad tan a gusto de la autora. Narrado por la voz hostil y celosa de la madre, la relación de Gina y Oriana va a situarse en el espacio oculto del cuarto de puertas cerradas y voces sofocadas. La perspectiva materna ofrece una visión ambigua de la hija, "disimulada" e " inocente" al mismo tiempo (Telles, 1985, 13, 1), y vil de Oriana ("usted es sucia", 1985, 129), mientras que el amor entre las dos, en la imagen de las rosas rojas, se representa por el exceso que socialmente caracteriza la sexualidad lesbiana. Las rosas que la amante deposita Para Gina son "enrojecidas, completamente abiertas [ ... ] deslavadas al sol, casi obscenas de tan abiertas" (1985 , 129). Contrastando con el exceso del "rojo-negro" (1985, 129), el blanco de las rosas de la madre representa lo discreto, lo mesurado, lo socialmente aceptable.
Colocada entre las dos, Gina es violentamente forzada a una definición, en un enfrentamiento que reproduce la violencia con que la sociedad puede tratar a la mujer lesbiana: "[...] de pronto comencé a gritar, batiendo con los puños en las rodillas" (1985, 131); "Haga lo que quiera, váyase con Oriana o quédese conmigo, la decisión es suya, tiene todo el derecho de escoger" (1985, 133). La madre presta voz a la ideología dominante al intentar controlar la sexualidad de la hija. Gina, sin embargo, no escoge ninguna de las dos opciones que la sociedad , en la figura de la madre le impone, y no asume la marginalidad social de la mujer lesbiana, ni renuncia a su amor por otra mujer: "Recordé tantas cosas, tantas pero en ningún instante me ocurrió que además de las opciones que le ofrecí había una tercera. Que ella escogió en sordina, cerrada allá en su mundo secreto" (1985, 133). El suicidio aparece así como única resolución posible para el conflicto al que la sociedad la lanza. Es, una resolución nuevamente ambigua, expresión tanto de la gestión y autoridad de la mujer lesbiana como de su mudez, acto de silencio que la regresa a la invisibilidad a la que la sociedad la confinó.
Myriam Campello, por su parte, en "La mujer de oro", responde de modo bastante distinto a la cuestión de la (in)visibilidad del sujeto y del deseo lesbianos en la sociedad brasileña y de que modo nombrarlos cuando se tiene como recurso un sistema sociolingüístico inadecuado para eso. Al contrario de Telles, que acude al propio código social discriminatorio al tratar el tema del lesbianismo sin llegar a nombrarlo, Campello fuerza la apertura de un espacio para el sujeto lesbiano, enunciando desafiadoramente el deseo homosexual femenino. Al hacerlo, se atreve a anunciar una nueva orden, en la cual la homosexualidad tendrá un lugar reconocido:
Aquí una nota: Proust esperó hasta que la madre muriera para poder decir las cosas. Pero la mía está viva y tendrá que aguantar. Paciencia, mamá. Sé que tiene vecinos, parientes y amigos, pero la verdad quema, loca para salir. Además de eso es bueno irse acostumbrando (Campello, 1984, 59).
De nuevo la figura materna encarna la ideología dominante contra la cual la mujer homosexual tiene que rebelarse para afirmar su verdad - su sexualidad - rechazando el pacto de silencio establecido. Enunciando ostensivamente su deseo sexual por otra mujer, la protagonista-narradora de Campello se anticipa con mucho sarcasmo a cualquier reacción negativa que la sociedad (la madre, los vecinos, los parientes) pudiera expresar: "Oh, Señor, que hacer de ese deseo? Y, oh, Señor, una mujer!" (1984, 61). La enunciación inequívoca de la sexualidad lesbiana, el humor y el sarcasmo son las estrategias narrativas utilizadas por la autora para dar al sujeto homosexual femenino el espacio que le es debido.
En la " La mujer de oro", la protagonista-narradora cuenta como, después de haber salido "de la última boda" (1984, 60), conoce en una discoteca a la mujer del título. El deseo lesbiano, sin embargo, no es caracterizado como consuelo frente a un amor heterosexual fallido. En realidad Campello crea una protagonista consciente de su sexualidad, una mujer que ya vivió experiencias tanto homosexuales como heterosexuales, ilustrando así la idea, que se puede encontrar en Foucault, Rich y aún en Freud (De Lauretis, 1994, xiii, 4, 1), de un "continuum sexual" en el cual la homosexualidad y la heterosexualidad aparecen como expresiones posibles de la sexualidad humana. Sin embargo, el cuento privilegia claramente el deseo lesbiano, mientras critica las relaciones dominantes de género y el matrimonio afirmada sobre "siglos de herencia medieval, amor eterno, estupideces lanzadas sobre [la mujer] [...]" desde que nace (Campello, 1984, 60).
Desilusionada finalmente con las falsas promesas del amor romántico (heterosexual), la protagonista decide recoger "una fórmula de contacto humano" que no la aprisionara (50), no la sometiera, una relación no-jerárquica, entre iguales, y el deseo lesbiano gesticula con esa posibilidad. Con la " mujer de oro" ella vive una relación idílica de plena satisfacción sexual, libre de vínculos sociales: "No le preguntaba nada. Apenas sabía su nombre, evitando al mismo tiempo darle datos que serían incómodos” (1984, 63). El idilio, sin embargo, llega al fin cuando la amante pronuncia la palabra prohibida: "en un momento de salvaje dulzura la mujer de oro [...] mirándome en los ojos dijo que me amaba. [...] Fue nuestra última noche. Ya no quise verla" (1984, 63). Para la protagonista, la declaración de amor de la otra mujer evoca connotaciones de posesión, sumisión y jerarquía, comunes en el amor heterosexual, ella opta por la ruptura, aunque el final del texto sugiera que tal opción es realizada hecha a cuesta de su amor por la otra mujer.
"La mujer de oro" acaba siendo una historia de amor lesbiano, tan romántico como una historia de amor heterosexual podría ser. Lo que cabe resaltar en este cuento, sin embargo, es la representación del amor homosexual entre mujeres como posible y natural, y del sujeto lesbiano como cualquier mujer, de cualquier grupo social ("Ella era diferente a mí. Simple, tímida, trabajaba en alguna repartición del gobierno", 1984, 59). Al lado del sarcasmo con que desafiadoramente Campello quita el sujeto lesbiano de su invisibilidad y silencio, se observa también la preocupación de crear un lenguaje adecuado para reproducir de la manera más auténtica posible la vivencia de la mujer homosexual, en particular sus experiencias sexuales y eróticas:
[ ... ] una fiebre oceánica me devoró, una tempestad me comió, toda la mitología hindú visitaba mis escondites solitarios mientras Brahma, Vishnu y Siva corrían por los nervios de raíz, lo que era, Señor, ese ojo de tifón empujándome a fronteras tan lejanas que yo ni sabía que existieran [...] y no eran sólo los orgasmos estremeciendo por mi cuerpo como carrilhões de catedral que me conducían a esa perplejidad de placer, era el espacio perfecto dejado por su rastro en mi alma, una anulación tan grande en la plenitud que me vi al borde del éxtasis religioso (Campello, 1984, 61-62).
Campello alterna pasajes eróticos como este con tramos de mucho humor en que se anticipa a una posible reacción negativa por parte del lector frente al erotismo lesbiano: "imagino que debe haber alguien en la distinguida platea que se cuestione afligido, sobre lo que pueden hacer dos mujeres juntas? Respuestas para el Ministerio de la Educación" (1984, 62). La combinación de esos dos registros lingüísticos, el erótico y el humorístico, subraya lo que parecen ser las intenciones de la escritora en este cuento y, de hecho, en otras obras suyas: la apertura de un espacio narrativo donde es posible la afirmación de la identidad y sexualidad lesbianas y la creación de un discurso erótico femenino independiente del deseo masculino y, concomitantemente, la concienciación del público lector, preparándolo para el nuevo orden social que ella anuncia.
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Se examinaron aquí cinco cuentos de escritoras brasileñas contemporáneas en donde el deseo homosexual femenino ocupa una posición céntrica en la narrativa, llegando a determinar la construcción formal del relato. A pesar del modo de representación del deseo lesbiano es diverso en estos cuentos, en todos él se presenta como un locus que permite a la mujer el ejercicio de su subjetividad, abandonando la aposición de objeto pasivo a la cual ha sido limitada dentro del sistema dominante de géneros. De ese modo, el lesbianismo no sólo abre un canal para la expresión auténtica del erotismo femenino sino que sirve también para realizar una crítica a las relaciones heterosexuales jerárquicas.
Las estrategias narrativas utilizadas por Edla van Steen, Sonia Coutinho, Márcia Denser, Lygia Fagundes Telles y Myriam Campello van desde la sugestión y la ambigüedad hasta el humor y la enunciación clara del sujeto y del deseo lesbianos. No siempre explícitos, estos cuentos exigen a las veces una lectura "queer" que afirme aquello que ahí se halla presente pero no se nombra: el deseo homosexual femenino. El cuento de Telles es, tal vez, el que mejor textualiza ese problema, al trabajar literariamente con un código cultural que hace al sujeto lesbiano socialmente invisible. De manera semejante, las narrativas de van Steen y Coutinho se arman sobre esa paradoja, dando representación al erotismo lesbiano sin, de todas maneras, darle nombre. Coutinho, de hecho, escribe en "Fátima y Jamila" pasajes de gran sensualidad y erotismo, en una expresión de lo erótico que trasciende lo puramente sexual para permear lo textual. También Campello trata de crear un lenguaje adecuado a la representación de las experiencias de vida -sexuales y no sexuales - de la mujer lesbiana. El cuento de Denser, por su parte , se caracteriza como un discurso transgresor que rompe y subvierte el sistema dominante de géneros; a través de la visión personal de su protagonista, Diana Marini, la autora denuncia las prácticas discursivas discriminatorias de la homosexualidad femenina al mismo tiempo en que expone la apropiación del lesbianismo por las clases burguesas brasileñas, que hacen de aquel una marca de diferencia, casi se podría decir, un "símbolo de estatus".
A pesar de las diferencias aquí verificadas, que responden a las diversas definiciones teóricas del lesbianismo en la literatura, estos cinco cuentos ejemplifican la construcción de un espacio literario que afirma un lugar para la subjetividad lesbiana, un espacio donde tanto el personaje lésbico como otros personajes femeninos pueden vivenciar activamente su sexualidad y su deseo (Farwell, "Lesbian Narrative", 1995, 157). Es por lo tanto la creación de ese espacio y la centralidad del deseo lesbiano en estas obras que permiten insertarlas en una tradición lesbiana en la literatura brasileña de autoría femenina.
NOTAS
1 Este ensayo fue publicado originalmente en la Revista Iberoamericana, v. LXV, n. 187, abril-junio 1999: p. 405-421.
2 Ver, por ejemplo, el poema "Impresiones del gesto" (Mujer desnuda, 1928) de Gilca Machado, que expresa el deseo lesbiano al representar el placer sensual de la voz poética femenina despertado por otra mujer; Queiroz, en el romance Las tres Marias (1939), hace referencia a las "amistades viciosas" entre las internas y las huérfanas del colegio; y, según indicación de Earl Y. Fitz, ya en el primer romance de Lispector, Cerca del corazón salvaje (1944), la protagonista contempla la posibilidad de tener una relación homosexual. Lispector vuelve a abordar el lesbianismo en cuentos como "La solución" (de La legión extranjera, 1964), "El Cuerpo" (de La vía crucis del cuerpo, 1974) y en La hora de la estrella (1977).
3 La bibliografía sobre el asunto es extensa al respecto, entre otras, las siguientes obras: "The Laugh of the Medusa" (1975) y otros ensayos de Hélène Cixous; "Stabat Mater" (1986) de Julia Kristeva; y The Practice of Love (1994), de Teresa de Lauretis.
4 Dice Catherine Stimpson en "Cero Degree Deviance" (1981): "[a lesbian ] is a woman who finds other women erotically attractive and gratifying. Of course, a lesbian is more than her body, [...] but lesbianism partakes of the body [...] That carnality distinguishes it from gestures of political sympathy with homosexuals and from affectionate friendships in which women enjoy each other, support each other" (1981, 301). Mientras que una definición categórica del sujeto no se adecua al contexto cultural brasileño, lo que me parece válido en la proposición de Stimpson es que ella excluye las simples demostraciones de amistad o apoyo político entre mujeres. De cualquier modo, las categorías son siempre insatisfactorias y pecan por la rigidez. Debe recordarse , en este sentido, las palabras de Herbert Daniel: "La homosexualidad no se cierra en una definición, ni aún puede ser reconocida como objeto definible. Es simplemente una forma de vivir la sexualidad" (1983, 52).
5 Es común en las culturas occidentales la noción del cuerpo femenino como excesivo, porque es de su carácter exceder, expeler, lanzar para fuera (secreciones, la menstruación, el parto etc), y es ese exceso que el discurso dominante busca controlar de varias formas (Foucault, 1990, 104 y siguientes). El cuerpo lesbiano sería entonces doblemente excesivo porque "[it] exceeds [the gender system by being what the system constructs as the ultimate threat: a female body, a woman's sexuality, independent of the male" (Farwell, "Lesbian Narrative", 161).
6 La intencionalidad del nombre de la personaje, que se anuncia en el título del libro, Diana Cazadora, ya fue observada por los críticos, entre ellos Rodolfo Franconi (1987) y Susan Quinlan (1991).
7 Observaciones semejantes son hechas por Pratt (1981 , 97) sobre romances anglo-americanos publicados antes de 1970, y por Foster sobre El Cortiço (Sexual Textualities, 2).

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