Figuras para una iconografía lesbiana](1) 
Elisabeth Lebovici. 
1- Patty 
Boina negra, la melena suelta, chaqueta de arpillera abierta sobre su piel desnuda, y la metralleta en las manos, como un juguete sexual demasiado fácil de adivinar. Tiene tal expresión de gozo que de inmediato nos da envidia. «Guerrilla girl», guerrillera: Patty Smith y a la vez Patty Hearst. Patty Hearst es una Guevara hembra. Al menos en las fotografías. Además, y como el Che, no aparece más que en fotografías. Patty es una trama de puntos negros y blancos. En la época de la instantánea, Patty tenía que hacerse rehén de sus secuestradores. ¿Pero qué clase de secuestro fue aquél? Estamos ya suficientemente acostumbrados a ver fotografías y vídeos de secuestrados, tomados por sus raptores, como para reconocer la manipulación detrás de la imagen y de la banda de sonido, las frases recitadas. Todo eso es aquí indiferente. ¿Quién actúa y para qué? Nos la sopla. Patty se muestra, Patty se libera. He aquí la heredera de un magnate de la prensa que justamente se sirve de los medias para exhibirse. 

En ello Patty Hearst participa de la cultura pop americana y su principio de cirugía estética, o mejor aún, de su cirugía de la estética, de su secuestro permanente de las imágenes por la actualidad. Ese es el abismo que separa el kitsch europeo del camp americano, la realeza de unas imágenes en que lo viejo se repite, eternamente. En el registro del campo lesbiano, hay seguramente un lugar para Patty al lado de Valerie Solanas, de Barbarella, de Nancy Sinatra, de las dikes on bikes, las de Russ Meyer también, de las vaqueras de Nicholas Ray y de Gus Van Sant, de Courtney Love, de la teniente Ripley (Sigourney Weaver, en Alien) y sobre todo, de las guerrilla girls(2). Ni andróginos, ni tío ni tía o los dos a la vez, estos personajes constituyen a la vez los objetos del deseo y sus sujetos activos. Puede ser, en todo caso, que se las desee menos que nos gustaría ser ellas. Proponer imágenes es también ofrecer, en otros términos, la posibilidad de localizar (dentro de una "escena", de una "puesta en escena") el deseo. 

La artista americana Cady Noland ha recortado la foto de Patty, fijándola en una placa de metal y transformándola en un blanco dentro de una instalación (Tanya as a bandit, 1989). El artista Dennis Adams ha reproducido 26 fotografías del rostro de Patty Hearst a cada una de las cuales ha hecho corresponder una letra del alfabeto (Patricia Hearst A to Z 1979-89, 1990). He aquí a Patty devenida collage, véase colegio(3) de jóvenes chicas, una serie de 26 imágenes de dulces muchachitas. La televisión no funciona más. Después de todo Patty volverá a su lugar de millonaria hétero: desfilará para Thierry Mugler. 

Queda el momento en que ella simula su asalto, joven chica en uniforme. Como en la película de Léontine Sagan (Mádchen in uniform, 1931), lo que más nos gusta es el momento en que el alumno revela en público su amor por la maestra: ese desnudamiento es su placer. 





2- Gustave, Nan 

Plantear la cuestión de una iconografía lesbiana consiste en preguntarse a una misma, en primera persona del singular, si existen imágenes, configuraciones plásticas específicas para mi deseo. 

Es ese el desplazamiento que hay que tener en cuenta: la centralidad, en el discurso, menos de una identidad homosexual que de una enunciación, y menos de una enunciación que de un deseo homosexual identificado como tal. La marginalidad, todavía hoy, de las representaciones homosexuales presentes en el mundo del arte (aparte de lo que se puede decir sobre su cantidad, ciertamente en aumento) no justifica darlas de lado, es decir reprimir ese deseo. «Con relación al propio cuerpo, no se puede estar al margen. Se está dentro, no al lado»(4). Es eso lo que Sadie Benning (1973) filmaba con su cámara Fisher-Price, juguete de la infancia con que ella volvía sobre si misma y sus amigas, en la intimidad más bruta de sus esperanzas, sus envidias, sus fantasmas. (lt was Love, 1992) 

No se trata evidentemente aquí de dividir, en un corpus hipotético de «artistas», las que serían lesbianas y las que no. No solamente, en todo caso: no una especie de interrogatorio de la biografía de los artistas. Si hay a veces alguna razón para hacer visible la existencia de comunidades -así por ejemplo el estudio universitario de Shari Benstock sobre los círculos literarios lesbianos de la Rive Gauche, en París, al inicio de la primera mitad de este Siglo(5)- no es ciertamente una condición suficiente para revelar cualquier generalidad sobre el arte lesbiano. El combate contra la amnesia es seguramente necesario. Aunque hoy día circulan suficientes imágenes producidas por lesbianas fuera del armario, que, en forma de panfletos, fanzines, carteles, etc..., constituyen el imaginario del activismo lesbiano, podríamos de igual manera reunir sobre el registro de una iconografía homosexual el imaginario mucho menos militante, pero para algunas igualmente eficaz, dado por las revistas de moda, glamour o pornográficas, destinadas a un público heterosexual. 

Paresse et Luxure o Le sommeil (1866), de Gustave Courbet, no es ciertamente una imagen de homosexuales destinada a un público de espectadoras lesbianas. El cuadro, hoy día en el Petit Palais de Paris, fue, como El origen del mundo, pintado por encargo de Khalil-Bey, el antiguo embajador de Turquía en San Petersburgo, y proporciona una escena del voyeurismo más convencional, usual en el cine porno hétero por ejemplo: la escena de lesbianas. En otros términos: gozar visualmente(6) de dos cuerpos femeninos por el precio de uno. Sin embargo, lo que esta economía un poco tacaña olvida del cuadro de Courbet es la desnudez de dos cuerpos enlazados, verdaderamente lujuriosos en la historia de la pintura. La postura entrelazada de dos personajes femeninos ofrece probablemente, en esta historia, una figura poco común: es en efecto más desnuda y amorosa que todas las parejas heteroxesuales de las Bellas Artes. En la historia de la figuración, ¿cuántas parejas tumbadas, unidas? Bien pocas. 

Así, la intención programática de una búsqueda de la iconografía lesbiana es también la de la búsqueda de nuevo sentido, la de reconocer nuevas sensaciones en las imágenes. Desplazando la posición subjetiva del espectador a la espectadora y del deseo heterosexual al deseo lesbiano, nace evidentemente la esperanza de refrescar las obras de arte, las obras ya inscritas, fosilizadas en la historia del arte. Arrancándolas del contexto de la historia del arte y haciendo surgir otros cuestionamientos: por lo que concierne al tema clásico del desnudo, ¿qué podemos decir de la intimidad, por ejemplo? 

Al Sommeil de Courbet puede entonces contestar Matt and Lewis in the Tub, 1988, de Nan Goldin -dos hombres desnudos enlazados en el baño- o Siobhan and Nan in Bed, 1993, -dos mujeres desnudas enlazadas sobre una cama-; o todas las imágenes cotidianas de chicos y de chicas juntos en el sueño, en el agua, en la desnudez cotidiana, en la intimidad de las relaciones amorosas, sexuales, amistosas. La intimidad como narración. Lo que se desplaza de Gustav Courbet a Nan Goldin es un intento de erradicar toda exterioridad, el esfuerzo de concentrar la narración sobre la imagen en sí misma y las relaciones de proximidad que ella presenta, no sobre las secuencias imaginarias que la preceden o la siguen. 





3- Sarah 

Los objetos, las fotos, videos o instalaciones de la británica Sarah Lucas provienen también de su entorno inmediato. Ella misma aparece bastante a menudo en su trabajo. Un trabajo que no tiene nada que ver, sin embargo, con un espejito extendido para reflejarse uno mismo o el propio mundo. El arte de Sarah Lucas consiste al contrario en suprimir la reflexión: para producir solamente cosas, reales, tangibles, y no mediaciones. Hasta sus invitaciones de inauguración se sitúan en el mundo de las cosas. Supersensible (Barbara Gladstone, 1995) enseña una foto en blanco y negro de Holloway Road en Londres: una paseo sin ningún romanticismo, una tienda de muebles de segunda mano, un sillón, y la artista dentro. Y debajo, figura el nombre y la dirección de la exposición. Sarah Lucas no inventa nada, ni a sí misma: es una mujer de la clase obrera británica, joven, artista, que vive al norte de Londres... Esta presentación de sí misma excluye toda histerización. Para la publicidad de su exposición en la White Cube Gallery (1994) ella está de pie, sobre sus zapatones, mientras que detrás de ella en el campo, una línea de bragas están secándose. «El arte es siempre más pequeño que la vida, porque toma demasiado tiempo para hacerse, mientras que la vida existe continuamente y se llena constantemente de tantas cosas. No podemos incorporar todo. Pero yo quiero llevar el arte lo más cerca posible de este límite. Es un esfuerzo continuo», explica la artista(7). 

De ahí la atenuación de la frontera entre imagen y cosa. De una fotografía, la de la artista extendida perpendicularmente al plano de la espectadora o del espectador, en una suerte de movimiento contrario al Cristo muerto de Mantegna, ella hace sobresalir dos suelas de zapatones (Yeah, 1994). La postura de la artista, piernas abiertas y botas en primer plano -una imagen recortada e incluida a veces dentro de instalaciones en tres dimensiones- equivale en ese sentido a sus cortes de mangas moldeadas en plástico o en cemento (Get Hold of This, 1994-95). Como la foto de la artista comiendo una banana, o del tío desnudo abriendo una botella de cerveza justo delante de su polla, equivalente a los consoladores de alambre, los penes de pepinos, los cojones de limones, las tetas de pomelos y la vagina en cubo (respectivamente, Eating a banana, 1993, Got a salmon on (prawn), 1994, Penis, 1994 y Au Naturel, 1994). «Menos palabras: actos», como dicen los esloganes activistas. Sarah Lucas no pretende hacer crítica inteligente o refinada. Es probablemente la artista que da a la noción de visibilidad su expresión más cruda, más directa. Porque pasa de la mirada masculina, porque no mide con ella sus aserciones plásticas. Podríamos añadir aquí que no conocemos sus orientaciones sexuales: poco importa, sus trabajos nutren. 





4- Rebecca 

Con Rebecca Bournigault (nacida en 1970) hay que tomarse en serio la noción de "registro videográfico". Sobre todo porque las imágenes producidas son el resultado de la cita entre la realizadora y otras personas. Su círculo de amistades se constituye poco a poco, entre quienes aceden a la demanda de la artista y son presentados delante de la cámara, sin saber de ante mano que habrán que hacer. Escuchar una canción (Portraits chansons, 1994), responder a una cuestión íntima (que nos imaginamos podría bien ser: «que es lo que tú piensas de ti mismo en este momento», Portraits parlés muets, 1994), presentarse en pareja (Portraits couples, 1995), repetir una y otra vez una historia personal (Portraits histoires, 1994), y a veces incluso nada de nada (Portraits deux minutes, 1994). Frustrando absolutamente las convenciones de la pose entre «modelo» y artista, el trabajo de Rebeca Bournigault se apodera precisamente de esa (a)tensión(8) entre dos personajes que construyen su relación delante del personaje tercero, la cámara. Es por ella en efecto, y en ella, donde se inscribe implacablemente la mecánica, jamás lúbrica y siempre azarosa, del encuentro, de esa relación que, si creemos la célebre frase de Lacan sobre el amor, consiste en "dar lo que no tenemos a alguien que no lo quiere". 

Este trabajo parece excluir aparentemente todo cuestionamiento de la identidad social y por tanto es, paradójicamente, de los pocos en Francia hoy día en que se afirma naturalmente una visibilidad lesbiana. El registro videográfico de Rebeca Bournigault construye un repertorio de figuras y situaciones en que las lesbianas están constantemente presentes. Más aun, las mismas figuras reaparecen de video en video, acentuando un poco más su carácter de personajes (pensamos en Warhol), contribuyendo pues a una mitología en curso de fabricación. 

La energía increíble que conlleva este tipo de propuesta explota tanto los poderes del discurso como los de un modo de producción. ¿Dónde está el cine, sino en esta generosidad, en esta obsesión de crear entre las gentes una relación que no tiene jamás un sentido único, que jamás esta fundado sobre la humillación de la demanda de trabajo, que funda comunidad en la interrelación de las imágenes, fílmicas o no fílmicas... Esta circulación entre interior y exterior, entre charlatanería y diálogo, entre el mundo y sus deseos: haciéndose contar historias, Rebeca Bournigault evita contarnos ninguna. 





5- Lucie, Claude 

Esta misma exigencia estuvo probablemente en el corazón de la obra de Claude Cahun (1894-1954) asumiendo la forma de preguntas, a la vez escritas y fotografiadas. Autobiografía, autorretrato, presentación de sí misma, un proyecto estético cruza aquí el proyecto de vida, resumiendo las preocupaciones culturalmente más extendidas de la sociedad occidental a finales del siglo XX. Claude Cahun ha aparecido en efecto en nuestro horizonte (hace aproximadamente cinco años) a la vez que se reinventaba teóricamente el surrealismo(9), al que ella fue próxima en los años treinta. Pero el contexto de su aparición es el de una irrevocable "sexualización" de los discursos para romper su universalidad. A la desestabilización traída por las diferencias de "raza y género", -términos intraducibles en francés y que significan todas las diferencias culturales construidas por el origen étnico, lo femenino/ masculino, etc- se ha añadido, especialmente el potencial crítico de la homosexualidad dentro de la lógica universalista que previamente ha distribuido los sitios y las polaridades del deseo (y presupone que un hombre expresa su deseo a una mujer, y recíprocamente). Claude Cahun ha aparecido de repente como un modelo que se presta a identificación inmediata. Al favor que conoce el «chic lesbiano»(10) -y sus representaciones fantasmáticas, del cráneo rapado de la actriz Sigourney Weaver en la película Alien, a la cantante Kd Lange rapada gratis por Cindy Crawford en la cubierta de Vanity Fair (1 993)- el amor gay y la parafernalia sadomaso de las revistas, hay que añadir la inscripción dentro de la cultura popular del fenómeno que constituyen las Drag Queens (y en menor medida, las Drag Kings), fenómeno en que la referencia a lo femenino o masculino remite a una construcción discursiva (de mujer u hombre). Cahun ha sido inmediatamente reconocida, preparada para alzarse en pionera, toda vez que desde la punta de su pelo a cepillo teñido de rosa o de oro metalizado hasta su compromiso revolucionario en la resistencia antinazi permiten confundir y reunir política y apariencia externa. La identificación se propone tanto por las acciones propias de Cahun -fotografía, artículos, militancia y resistencia y una cierta voluntad de «no ser artista»- como por las posibilidades proyectivas del personaje que ella se creó. Un personaje que presentaba de manera absolutamente teatral -Françoise Leperlier(11) cita sus arrolladoras entradas del brazo de su compañera Suzanne Maiherbe, «en ropa extravagante o en vestimenta de hombre, monóculo en el ojo», para desconcierto de los surrealistas y particularmente del propio Bretón, alardeando tanto de su aspecto, vestimenta y peinado, como de sus deseos sadomasoquistas: «Aquí el verdugo adopta aires de víctima, pero tú sabes a que atenerte. Claude»(12). 

«Mascarada», lo sabemos, es el término elegido por la psicoanalista Joan Riviére en 1929(13) para calificar la infra-feminidad obligatoria de las mujeres cuando se encuentran ocupando posiciones "masculinas" dentro del mundo del trabajo y de un orden social que las confina fijamente "femeninas" en su apariencia. La "mascarada", que Joan Riviére no ha llevado hasta sus últimas consecuencias para discernir la noción de feminidad misma, es una mascara percibida por los otros y que traiciona de este modo, de alguna forma, la angustia de quien la lleva, a la vez para esconder la posesión de la masculinidad y para prevenir las represalias a que será sometida por esa posesión. 

Pero las máscaras utilizadas por Claude Cahun dan a ver precisamente lo contrario. En sus collages la acumulación de mascaras enfatiza la igualdad e intercambiabilidad de las identidades, en tanto ellas funcionan como imágenes, es decir como roles. De ahí la comparación de Cahun con artistas actuales como Cindy Sherman (ambas utilizan sus propios cuerpos como soportes de una representación) o como Gilbert & George. Se manifiesta de hecho la misma voluntad de aplastar toda noción de interioridad, sustituyéndola un sistema de actuaciones e imágenes, codificadas dentro de una escenografía o una composición. Esta teatralidad introduce el juego, alivia el rodaje de la mascarada trágica de la feminidad: por la mediación de una formación intermediaria, de una construcción tercera, la del personaje, elaborado mediante las máscaras y la manipulación. Este personaje es Claude Cahun: tal fue el primer golpe de efecto de Lucie Schwob -el nombre de su partida de nacimiento-, que fabricó a Claude Cahun después de haber adoptado otros pseudónimos. Es probablemente aquí donde reside a la vez la narratividad moderna de esta artista y el desplazamiento al que ella incita en cuanto a la concepción modernista de la relación de la artista y de su obra. Para esa concepción la obra es vista como emanación, como expresión directa de la artista. Pero ya es hora de tomar nota, en el campo de las artes plásticas, de las más elementales lecciones de la teoría literaria, para comprender los actos de expresión no sólo como enunciados, sino también como modos de enunciación. 

También las fotógrafas británicas -o que por los menos viven en el Reino Unido- Della Grace y Laurence Jaugey Paget se refieren a Claude Cahun como un modelo. Cada una (se) pone en escena y construye las sesiones, las representaciones eróticas en que los personajes se apropian de posiciones que, manifiestamente, se inspiran en códigos ya en uso dentro del homoerotismo masculino. Lo que, evidentemente, no es irrelevante. De un lado, la impronta de la cultura gay refuerza, para algunos, la invisibilidad lesbiana; de otro, esta apropiación, dentro de una misma comunidad fantasiosa de una sexualidad "queer", juega la homosexualidad contra la heterosexualidad. Como ha escrito Liz Kotz(14): "¿Es realmente directa y poco problemática la representación del cuerpo y de la sexualidad? ¿Y todo el arte lesbiano ha de hablar del cuerpo, del cuerpo femenino en esta circunstancia?" Para continuar afirmando: "Las representaciones del cuerpo femenino que, en última instancia, hablan de la espera, de la angustia y del deseo masculino, podrían sernos muy familiares. Estamos mucho menos habituados a lo contrario: un cuerpo masculino que hable de los miedos y los deseos femeninos particularmente lesbianos». De esa forma justifica las pequeñas series de pinturas ejecutadas por la artista californiana Monica Majoli entre 1990 y 1991, de sesiones sadomaso entre hombres. La artista ha evaluado muy lúcidamente su lugar en relación a estas pinturas: «trabajar en ellas era una manera de trabajar sobre mis sentimientos -es decir, sobre sus deseos- respecto a los hombres, al cuerpo masculino; más que un lugar de identificación para mí"(15). 





6. Catherine 

La transgresión -del sexo anatómico pero también de una sexualidad homosexual que será entonces comprendida como correcta- está en el corazón de los retratos de Catherine Opie. La artista californiana ha hecho en efecto posar, a la manera de los retratados por encargo de la pintura tradicional, a las componentes de la "comunidad cuero" de San Francisco, integrada particularmente por mujeres que han decidido tomar hormonas masculinas y vivir como hombres, renunciando a la operación quirúrgica. La transgresión del género, designada en Norteamérica con el cómodo término de transgender, afirma la posibilidad de una triple negación, empezando evidentemente por la de la identidad sexual, tal y como ésta es definida por el nacimiento. Ni transexual (la operación que proporciona una identidad nueva, entonces aceptable socialmente), ni travestí (el cambio limitado a la prenda es perfectamente reversible), el transgender se agencia la posibilidad de una homosexualidad invertida, gay frente a la mujer y lesbiana frente al macho. Estos retratos sobreactuados se refieren así al agenciamiento por los personajes retratados de un entrecruzamiento de géneros, sexos, sexualidades e identificaciones que van más allá de todo lo que pueda fomentar la imaginación. De este viaje, los cuerpos fotografiados traen como únicas marcas evidentes sus piercings y tatuajes. Así, por ejemplo, sobre la espalda de una mujer (parece que es la misma artista) un dibujo ha sido grabado con estilete como en la Colonia Penitenciaría de Franz Kafka: ejecutado a la manera de los dibujos de niños, muestra dos personajes, connotados como femeninos, que se cogen de la mano delante de una casa (Cutting, 1993). El contraste, y aún el cruce de géneros, tiende a producir un imaginario primitivo o arcaico, trazado con escalpelo sobre la piel humana, que es a la vez tortura, pacto, huella de un intercambio sadomaso, graffiti ... Nos queda entonces preguntarnos que clase de sublimación representa el arte: la instalación de Hillary Leone y Jennifer Mc Donald en la Bienal 1993 del Whitney Museum (Untitled, 1992) exponía una doble línea de fustas suspendidas del techo, con las marcas de su aplicación (polvo negro) sobre telas ensuciadas, formando los caracteres de una escritura estenográfica intensamente parecida a los signos plásticos del arte moderno, de Twombly a Dubuffet, y que resume en realidad lo esencial del informe Kinsey sobre la sexualidad. 





7- Zoe 

De la trivialidad como acto artístico: los graffitis de Zoe Léonard (1995). ¿De Zoe Léonard? ¿Es adecuado el genitivo? ¿No es, más bien, que la artista se ha apropiado de los graffitis que publica? "Lesbianas», «Gays». «I love you" "I like pussy»... Eso es lo que ella (d)escribe. Lo que ella fotografía. Pero no hay ninguna reflexión sobre su identidad propia, sin pensar en la alteridad: he aquí lo primero que ella indica. 

Lesbianas, gays ... ¿Adjetivos o sustantivos? ¿Quién escribe esas palabras, quién elige esos términos? ¿Son palabras amadas u odiadas? ¿Son términos reivindicativos o insultos? 

¿Se escriben para incluir, para integrar, o para excluir, para discriminar? ¿Son invocaciones a la intimidad, o marcas de exterioridad social? Mostradas en sus fotografías son huellas dobles: en principio, las intenciones ocultas tras las palabras son opacas, ambivalentes. Es al espectador o la espectadora a quien le corresponde decidir, es a él o ella a quien las inscripciones fotográficas y los graffitis se dirigen. 

La orientación sexual, con sus posibilidades de (re)definirse, de ambigüedad, de desdoblamientos y representaciones, se ofrece como motivo de deconstrucción. Así, el «I love you» o el «I like Pussy». Mensajes de amor para el primero y de deseo para el segundo, dos enunciados que pueden ser modulados, simplemente en función de quién los enuncia. «Te amo» no implica las mismas cosas si es una mujer o un hombre quien lo dice y si es una mujer o un hombre el destinatario: el ejercicio es aconsejado. 

La palabra es vuestra. 









[Traducción: Ana Navarrete & Moise Soulard] 

1. El artículo de Elisabeth Lebovici carece, en el original, de título alguno. Utilizamos este título descriptivo entre corchetes a efectos de identificación editorial y para facilitar al lector su localización. 

2. Cf. Nathalie Magnan, Lesborama, programa televisado por "La Nuit la Plus Gaie" para el canal de televisión francés Canal +, el 22 de junio de 1995. 

3. Hay un juego de palabras, difícil de traducir entre collage y college. 

4. Georges Tony Stoll, catálogo, Museo de Arte Moderno de la Villa de París, 1996. 

5. S. Benstock, Women of the left bank, Austin, University of Texas Press, 1986. Ver también A. Weiss, Paris était une femme, Paris, Anatolia, 1996, obra considerablemente inspirada por la primera. 

6. "Rincer I'oeil" se traduciría literalmente por "restregarse el ojo". Aqui traducimos "gozar visualmente", expresión quizás menos gráfica, pero más habitual en castellano. 

7. Citado por Jan van Adrichem, en Sarah Lucas, catálogo, Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam, 4-2/31-3, 1996. p.7. 

8. Aquí hay otro juego de palabras entre "tensión" y "atención", difícilmente traducible. 

9. Después de las obras de Denis Hollier sobre Georges Bataille, cf. los trabajos de Rosalind Krauss, Hal Foster, Georges Didi-Huberman... 

10. Véase a este propósito Laura Cottingham, Lesbianas are so chic, New York 1996 

11. Frangoise Lepelier, Claud Cahun/I'écart et la métamorphose, París, Jean Michel Place, 1992. 

12. Como está escrito en Aveux non Avenus, la obra literaria de Cahun. 

13. Joan Rivière, "Womaliness as Masquerade" International Journal of Psychoanalysis, 1929, vol. 10, pp. 303-313. 

14. Liz Kotz, "Erotics of the image", in Art Papers, nov,-dec. 1994, vol 18, ng 6, pp 16-17. 

15. Citado por Liz Kotz, op. cit.