Homo-identidad en el cine latinoamericano reciente
Por Joel del Río
Reconocerse homosexual es aceptarse diferente de los otros. (...)
Los otros son el mundo —y el mundo es propiedad de los otros. (...)
Los otros persiguen a todos y a nadie. Son todos y nadie. (...)
Homosexualismo se vuelve sinónimo de libertad;
el instinto no es impulso ciego: es la crítica hecha acto”.
Octavio Paz en su ensayo sobre Luis Cernuda, del Cuadrivio.
A partir de los años ochenta, hasta adentrado el siglo XXI, no pasa un año sin que se estrenen diez o veinte cortos o largometrajes, documentales o ficciones de tema gay, en una suerte de avalancha que ha conseguido poner de moda el asunto según existe en los diversos países y culturas. La crítica internacional reconoce que por primera vez en la historia existe una presencia sustantiva de gays y lesbianas en las pantallas, pues hasta ahora, y salvo escasas excepciones, el personaje homosexual se veía reducido a lo secundario, y por lo regular se le enmarcaba en tres roles reconocibles: máscara paródica y risible, víctima propicia e inerme, o engendro amoral y morboso propenso a cualquier exceso. De todos modos, ya desde los años cincuenta se percibía la creciente presencia de lo gay en diversas esferas de la vida social y artística de muchos países. (1)
Un reconocimiento parecido al verificado en términos sociales ocurrió en algunas aristas del cine mundial, sobre todo luego del estreno de una serie de filmes muy conocidos, de muy diversas procedencias e intenciones, que demostraron la posibilidad de mostrar la emergencia de la identidad homosexual, en un proceso que rompía con la idea hegemónica de considerarla enfermiza y absolutamente rara, extraña, inadmisible. Después de Boys on the Band (EUA, 1970, William Friedkin), Sunday Bloody Sunday (GB, 1971, John Schlesinger), la trilogía germánica de Luchino Visconti (La caída de los dioses, Muerte en Venecia, Ludwig; 1969-1972) y un grupo memorable de obras firmadas por Joseph Losey, Rainier Werner Fassbinder y Ken Russell, entre otros, la imagen cinematográfica del homosexual trascendió paso a paso los esquemas representacionales anteriores, como se sabe asentados en el disfraz y el ocultamiento, el silencio y la invisibilidad, el aislamiento y la sicopatía, la extravagancia y la hipersensibilidad, los principales rasgos que indefectiblemente caracterizaban la mínima presencia y/o casi ausencia de los personajes homosexuales en el cine mainstream. (2)
El boom internacional de la temática gay registrado en los años ochenta y noventa apenas ha contribuido en Latinoamérica a un reconocimiento mediante el cine que conlleve —como proponía Octavio Paz en el fragmento del ensayo que tomamos de exergo— la aceptación y comprensión de la diferencia, así como el emplazamiento activo y crítico frente a la sociedad discriminadora y represiva, a pesar de que algunos muy conocidos filmes de este período y procedencia se relacionen con, o aborden de lleno, tal temática. Todavía la imaginería fílmica sobre la homosexualidad se mantiene sujeta en estos países al signo de lo escabroso y la mayoría de las obras resultantes continúan aferradas a la timidez, los circunloquios, las fobias más o menos solapadas de sus realizadores, o al regusto pueril en las exterioridades. Soslayar, desnaturalizar y retorcer son las tres acciones básicas sobre las cuales se asientan las estrategias narrativas y representacionales de la inmensa mayoría de películas latinoamericanas que intentaron hacer visibles las experiencias del personaje homosexual, todavía considerado en estos predios obsceno y licencioso, a juzgar por su reflejo en pantalla.
El patriarcado latinoamericano también consuma en la pantalla su autoritarismo discriminador. Ínfima ha resultado en estas cinematografías la presencia del tema lésbico. Por más que repasamos y buscamos, apenas pudimos dar con una media decena de títulos, incluidos los biográficos e históricos que, incidentalmente, muestran esta inclinación en sus protagonistas, como Frida, naturaleza viva (1985, México, Paul Leduc) y Yo, la peor de todas (1990, Argentina, María Luisa Bemberg). Poco se ha evolucionado en el tema desde que el cine latinoamericano de la llamada edad de oro presentaba, a la par que las Greta Garbo y la Marlene Dietrich, divas masculinizadas de subtexto sicológico lésbico, como ocasionalmente lo fueron en sus películas la mexicana María Félix o la argentina Mecha Ortiz, entre otras.
En fechas muy recientes aparecieron tres títulos promisorios: la brasileña Nosotras que nos amamos tanto (2001, Daniel Filho), donde la menor de cuatro hermanas manifiesta sin rubor su lesbianismo y a nadie se le derrumba el techo ante la declaración; y las argentinas La ciénaga (2001, Lucrecia Martel) con decididas sugerencias sobre la inclinación en una de las jóvenes “atrapadas” en el pantano de la inercia, y Tan de repente (2002, Diego Lerman), el primer filme latinoamericano que conozco cuyas protagonistas se manifiestan de manera expedita como lesbianas, sin que ello se convierta además en un motivo de flagelación. (3)
La ciénaga
Valga reconocer que en fechas recientes la mirada a lo gay se ha ensanchado, incluso en Latinoamérica, como respuesta a los imperativos de la sensibilidad posmoderna, con su esencial predilección por las otredades y la diversidad, su regusto en lo ambiguo, lo indeterminado y rupturista, su tendencia decidida hacia lo marginal y desacralizador, todo lo cual coincide con el desarrollo del gay liberation movement, (período posterior a los sucesos de Stonewall) y el auge emancipador y democratizante que recorrería el mundo en los años sesenta (con una momentánea regresión en los setenta) y luego en los ochenta y noventa, cuando se fortalecen los pilares de las sociedades democráticas y civiles, y además se entroniza internacionalmente el discurso de la diversidad cultural, racial y sexual. Los filmes a los cuales me referiré a continuación (mayormente producidos en los últimos veinte años, y casi todos con bastante amplia distribución internacional) al fin y al cabo nos informan de la identidad y el comportamiento diferente, hacen visible la experiencia de estos personajes y llegan a exponer la existencia de mecanismos represivos, aunque muchas veces no se adentren en la lógica interna de los personajes ni proyecten una auténtica penetración en tales identidades, comportamientos, experiencias y mecanismos de actuación en el “enfrentamiento” homo-hetero.
También en Latinoamérica se consumaron, en las dos décadas finiseculares, algunos pocos filmes que discursaban sobre el homosexualismo tratando de localizarlo en la compleja topografía de las alteridades contemporáneas. A este respecto, abrieron el camino y marcaron pauta El lugar sin límites (1977, México, Arturo Ripstein), Doña Erlinda y su hijo (1985, México, Jaime Humberto Hermosillo) y El beso de la mujer araña (1986, Brasil, Héctor Babenco). La primera se destinaba más a denunciar la tramposa y brutal homofobia del machista mexicano (con una serie de adyacencias temáticas como el caciquismo y la sordidez de un prostíbulo rural) que a develar los entresijos sicológicos del personaje homosexual, aquí visto otra vez cual patética y predestinada víctima, ridículo travesti devenido en el típico cordero a inmolar, en esta oscura metáfora del infierno en la tierra, tan en la línea que consagrara a Arturo Ripstein. Construida a partir de un relato de José Donoso y con guión de Manuel Puig, El lugar sin límites pone al desnudo la atracción de los extremos que subyace en la supuesta oposición binaria heterosexual-macho/homosexual-travesti, pero no consigue subvertirla, sino que más bien reafirma el “orden” sobre el cual descansa el principio de atracción-repulsión. Es tan fuerte el empeño de los autores por denunciar la satrapía del machismo que el propósito actúa cual venda que impide ver al sujeto homosexual, entender sus motivaciones y deseos, e identificarse con él más allá de la lástima. Por cauces más o menos similares discurre El otro (1983), segunda incursión de Arturo Ripstein en el tema (también con guión de Manuel Puig), pero la urgencia por desarrollar la línea de los personajes oscuros, malditos, desemboca en el acercamiento a las clandestinidades, fingimientos y estereotipos mentales, más que a la asunción vertical o en el estudio serio de esta identidad. (4)
La filmografía del mexicano Jaime Humberto Hermosillo —desde Las apariencias engañan (1978) pasando por películas como Doña Herlinda y su hijo (1985), Clandestino destino (1987), El verano feliz de la Señora Forbes (1988) y De noche vienes, Esmeralda (1997)— es ejemplo de coherencia en cuanto al tratamiento del asunto sin demasiadas concesiones a los morbosos ni a los reticentes. Posmoderno hasta el tuétano, Hermosillo muestra homosexuales felices y realizados, ambiguos por su apariencia masculina o por su proceder femenino, seres que pueden mover a risa, es cierto, pero que casi siempre manifiestan su desacuerdo tácito con la heredad cultural de los roles sexuales, expresan su hastío con el estado de cosas a que ha conducido tanta intolerancia y esquema mental. Hermosillo coloca en primer plano un tópico profundamente sumergido antes, gracias a la instauración del centralismo represivo y a la orientación machista, judeocristiana y sectaria, de nuestras sociedades, que opera sobre reglamentos reduccionistas y arcaicos. Hermosillo se ríe de tales estatutos demostrando cuánto nos oxigenaría la concesión de mayor espacio para las elecciones privadas, cuán lejos está la moral de las opciones sexuales de cada uno, y además propone la reconciliación consensuada entre ciertas prescripciones sociales y las exigencias homosexuales básicas.
Rodolfo, el protagonista de Doña Herlinda y su hijo , es compulsado por su madre a casarse, a tener hijos y a convertirse en feliz cabeza de familia, a pesar de la “pequeña” dificultad que representa la inclinación totalmente homosexual del joven. En esta, como en De noche vienes, Esmeralda y en otros de los títulos mencionados, Hermosillo opta por eludir la concentración en las motivaciones y conflictos del gay para exaltar personajes femeninos activos, voluntariosos, que interfieren y deciden, asumen y convenian con la homosexualidad masculina, y para ello apuestan por fabricarse un espacio filial nada convencional, idealizado, en el que casi todo se comprende y se acepta, o se ignora y se sobrevuela. Los filmes mencionados de Hermosillo pueden ser vistos cual tratados sobre la familia y la pareja más que a manera de estudios sobre los sujetos gay, y el origen o causalidad de sus acciones. En estas películas apenas se recurre a la representación del deseo homosexual, manifiesto o reprimido, y se cierra tácitamente el examen crítico de las relaciones traumáticas entre dominación heterosexual y sustrato homosexual en pugna por alcanzar el autorreconocimiento.
En la novela homónima de Manuel Puig se inspira el filme El beso de la mujer araña, que también construye el conflicto central a partir de la completa oposición entre los dos protagonistas confinados en la cárcel: un intelectual activo comprometido con la izquierda y un gay fantasioso enamorado del glamour y de las historias trágicas y románticas construidas por Hollywood. Pero la oposición, sobre todo inicial, va dejando lugar al deslumbramiento y al hipnotismo, en uno y otro personajes, hasta que cada uno comienza a moderar las aristas de su propia intolerancia y se apropia de algunos valores preconizados por el otro. Claro que al gay le toca “en suerte”, otra vez, el destino trágico, el amor desdichado y no correspondido, la inconsistencia de principios, las migajas de un afecto que nunca, según insinúa el filme, podrá llegar con la intensidad y del modo en que él lo sueña. Sus actos (más o menos heroicos) de compromiso con la causa de su compañero de celda obedecen al deseo o a la voluntad de agradecer, y de tal vez propiciar, relaciones sexuales con el remiso y viril compañero de prisión. En el carácter de Molina (William Hurt) apenas se adivina una sola virtud o acción –salvo su capacidad como storyteller— que no esté motivada por la atracción erótico-romántica que le despierta Valentín, y su comprensión de la “causa” es inarticulada y apriorística, al tiempo que se subraya, tal vez más de lo oportuno, que semejante asunción de los ideales izquierdistas implican un crecimiento moral del hasta entonces patético mariquita, quien podía aprender solo conducido por el “macho iluminado” las mínimas nociones de dignidad, aceptación y respeto a su tendencia sexual.
Antes de continuar con la enumeración y el análisis de las películas se impone hacer una salvedad: una parte significativa de los filmes más prestigiosos aquí invocados proceden de fuente literaria (sobre todo novelas) pero escapa a los propósitos de este ensayo el cotejo entre la imagen del homosexual que ofrecen esos relatos —por lo regular mucho más matizada y profunda en la letra escrita— y su posterior transposición a la pantalla. Por ejemplo, el mundo literario y sicológico de Manuel Puig marca algunos de estos filmes, pero en esta ocasión no es factible adentrarnos en la enumeración de los sacrificios, podas y simplificaciones, necesarias o no, que padecieron sus adaptaciones. Algo similar ocurre con las obras literarias originales de Senel Paz (Fresa y chocolate), Ricardo Piglia (Plata quemada) y Jaime Bayly (No se lo digas a nadie) que iremos mencionando cuando vengan a cuento, y que de ningún modo manifiestan iguales manquedades o virtudes que sus respectivas versiones cinematográficas. El colmo de la tendencia dominante al escamoteo en las adaptaciones se evidencia en dos ejemplos: el Gení de la Ópera de malandro , de Chico Buarque, decrece notablemente su relevancia en la transposición al cine, mientras que Dos perdidos en una noche sucia (2003, José Joffily) le cambia el sexo (se convierte en una muchacha masculinizada) a uno de los actores que interpreta al personaje que, en la obra teatral original de Plinio Marcos, era un hombre de patente inclinación homosexual. Queda para otro estudio determinar cuánto sacrificaron otras historias en imágenes respecto a la letra escrita y si semejantes podas obedecieron a los imperativos sintéticos del cine o simplemente a prejuicios y estrategias de soslayo respecto al dimensionado de la identidad gay presente en tales libros.
En años más o menos contemporáneos, o ligeramente posteriores al período en que aparecieron El lugar sin límites, Doña Herlinda... y El beso de la mujer araña, se habían deslizado, en sintonía con el cada vez más permisivo espíritu epocal, insinuaciones o personajes gays muy accesorios en Pixote (1981, Brasil, Héctor Babenco); Memorias de la cárcel (1983, Brasil, Nelson Pereira Dos Santos), Ópera de malandro (1986, Brasil, Ruy Guerra), La película del rey (1986, Argentina, Carlos Sorín).
Doña Herlinda y su hijo
La prisión y los antros callejeros de los filmes respectivos de Pereira dos Santos y de Babenco, el prostíbulo donde cohabitan los malandros en el de Ruy Guerra, y la “culturosa” tropa de gente de cine, en la autorreferencial obra de Sorín, son los entornos donde se ambientan breves episodios homo, asociados “naturalmente” a ciertos ambientes y personajes presentados como corruptos, decadentes; entre ellos, reclusos, marginales, gente de cine, cuyas normas sociales y éticas son flexibles o tendentes a la fácil desintegración, y de este modo aparece “el vicio”, “la inmoralidad”, y se desarticulan las costumbres “sanas” o “convenientes”, dando lugar a la aparición del sexo entre hombres. Tal adscripción identitaria de lo homosexual concuerda con las ideas más prejuiciosas y retardatarias, aunque nadie pretenda negar que se trata de filmes sumamente valiosos desde otras aproximaciones y lecturas.
No es hasta el último decenio del siglo XX cuando aparecen un grupo de películas latinoamericanas que, a pesar de las manquedades y falencias que apuntaremos más adelante, representan ciertas excepcionales conquistas respecto al tratamiento del tema en el cine de esta región. Es entonces cuando se considera material filmable ciertos argumentos como la confusión de sentimientos y la búsqueda de identidad, incluso sexual, que caracteriza las edades tempranas (Starmaps, 1997; No se lodigas a nadie, 1998; Y tu mamá también, 2001 ), la extensión de la bisexualidad y el pansexualismo (MartínHache, 1997; El callejón de los milagros, 1994; Plata quemada, 1999; Vagón fumador , 2001), el redescubrimiento de las facetas homo en artistas y escritores célebres, o de figuras históricas (Yo, la peor de todas, 1990; Frida, naturaleza viva, 1985; Antes que anochezca, 2000; La virgen de los sicarios, 2000; Madame Satá, 2002), o se incluye la voz homosexual interactuando en el coro polifónico de los “normales” (La estrategia del caracol, 1993; Vea esta canción, 1994; Buenos Aires me mata, 1998, Beda Docampo Feijoo; Copacabana, 2001; Lista de espera, 2000; Suite Habana , 2003).
Aunque se reiteró hasta el cansancio que no se trataba de un filme sobre la homosexualidad (¿acaso era necesaria tanta insistencia en la aclaración, como si se considerara un estigma realizar una película centrada en esa temática?), sino relativo a la necesidad de tolerancia, aceptación y diálogo, Fresa y chocolate le confirió rostro e identidad al personaje homosexual en el cine cubano. Aunque no deben descontarse algunas huellas homoeróticas o filogays rastreables en títulos anteriores como Cecilia, La bella del Alhambra, Papeles secundarios o Adorables mentiras, y en posteriores como en Kleines Tropicana, Un paraíso bajo las estrellas, Lista de espera, Video de familia, Las noches de Constantinopla ySuite Habana. Débil, inconsistente, hipersensual y manipulado por la madre, el Leonardo de Cecilia (1982, Humberto Solás) no solo presenta conformaciones sicológicas gays, sino que el filme sugiere levemente una atracción por el amigo que trasciende lo “natural”. El clásico auxiliar de la estrella, farandulero y afeminado, era el molde de los personajes secundarios que en versiones víctimo-patética, amanuense-retorcida y festivo-plumífera presentaban respectivamente La bella del Alhambra (1989, Enrique Pineda Barnet), Papeles secundarios (1989, Orlando Rojas) y Kleines Tropicana (1997, Daniel Díaz Torres); mientras que Adorables mentiras (1991, Gerardo Chijona) incluía toda una subtrama gay vinculada con el ambiente artístico e intelectual, donde colocaba a un homosexual equívoco y vampírico, para subrayar la inocente e incontaminada heterosexualidad del protagonista; Un paraíso bajo las estrellas (Gerardo Chijona, 1999) o Lista de espera (2000, Juan Carlos Tabío) presentan alguna que otra alusión efímera y satírica, pero Las noches de Constantinopla sí consagra todo un segmento al travestismo, presentado cual fórmula de la reprimida familia para la supervivencia y el desafuero, pero el fenómeno se vacía, contradictoriamente, de toda capacidad ilustradora, pues estos varones se disfrazan de coristas y cabareteras sin mayores consecuencias, o incidencias, en una identidad sexual que el filme quiso omitir del modo más abrupto e inconsecuente.
Video de familia (2001, Humberto Padrón) aborda de lleno la problemática, en tanto la inclinación gay del personaje central y su “salida del closet” constituyen dos de los conflictos principales de la trama, con el inconveniente de que se torna muy difícil expresar la identidad, las opiniones y el proyecto de vida de un personaje que está casi todo el tiempo ausente de la pantalla (solo aparece al final en unas fotos, en idílica escena de reconciliación y armonía), y por tanto solo vemos en acción y escuchamos las opiniones de la familia, con la gravedad de que tales actitudes están mediadas por el interés materialista de casi todos en que el ausente siga enviando dinero desde el exterior, y permanezca vinculado al núcleo familiar. Así, no solo se extrae al personaje de la dinámica de acciones y emociones concretas que el filme representa, sino que se ablanda y diluye el conflicto entre la familia y el miembro homosexual al representar a un gay bien especial, redentor monetario de la familia, inteligente, sensible, afectuoso, idealizado y, para comodidad de todos fuera y dentro de la pantalla, muy ausente y lejano. De todos modos, el mediometraje complementó muchos años después la estela de Fresa y chocolate, al replantear la discusión sobre el tema de la aceptación social y familiar, vinculados a otros muchos asuntos como el marginalismo, la flexibilidad ética, la necesidad de unión en el seno de la familia, el racismo, la miseria material como bastión de otras desventuras. Entre tanta ambición temática, no es reprochable que el tema gay a veces se diluya. Al fin y al cabo, tampoco se trataba de una película sobre la homosexualidad, como declaró su realizador una y otra vez.
También está ausente y soslayada la presunta identidad homosexual del personaje que protagoniza una de las ocho historias principales expuestas en Suite Habana (2003, Fernando Pérez). Lo vemos primero en bicicleta, llevando unos tacones a componer; luego, en su trabajo como ropero en el hospital; más tarde, recogiendo los tacones y llegando a su casa donde vive una mujer con la cual tiene alto nivel de ambigua intimidad; luego los dos salen muy compuestos y casi al final nos enteramos —¡oh, impactante sorpresa ocasionada por la respuesta suspendida!— que la principal diversión del muchacho es travestirse de vedette en una especie de club nocturno, auxiliado por la que parece ser su pareja, pero igual podía ser una amiga o hermana. En este segmento, Suite Habana adolece de los mismos elementos que casi todo el cine latinoamericano embarcado en la empresa de hacer visible la experiencia y el comportamiento homosexual: en la operación de alcanzar la ilustración sumaria se clausura el examen crítico de los sistemas de ideas en que se apoya esta experiencia y comportamiento, se muestra a los individuos pero no la constitución sicológica y social de tales sujetos, mientras la conducta sigue siendo el único criterio de conocimiento, y permanecen no formuladas las preguntas sobre cómo se construye esa experiencia e identidad, y permanece oculto en el modo en que los individuos homosexuales se conforman al nivel de la filosofía y del espíritu, y cómo se estructura su visión del mundo desde la diferencia.
Tampoco explora en la diferencia, por recubrirla de idealizaciones, la paradigmática Fresa y chocolate ( 1993, Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío), que sigue siendo un hito en tanto le confirió verdadero protagonismo a un personaje abiertamente homosexual, quien además encarna una serie de virtudes (alta apropiación de la cultura y la identidad nacionales, espíritu inconforme y batallador, integridad, alta autoestima) que lo hacen acreedor de la amistad desinteresada (sexualmente hablando) de un hetero convencido e insobornable. Hay un momento en que Diego, el culto homosexual, se lamenta por las “pobres locas” que no sabían cantar y por eso no pudieron evadir los campamentos de trabajo de la UMAP, pero la trama y el sentido del filme pueden ser sometidos a similar cuestionamiento: el abrazo final propone implícitamente la tolerancia, la aceptación y el reconocimiento para un homosexual estilo Diego, pero deja afuera las huestes de homosexuales cubanos menos cultos, íntegros, profundos y reflexivos (como Germán, el amigo de Diego, cargado de elementos negativos de todo tipo, y representado de modo hasta repulsivo); en fin, que se quedan fuera del manto protector de tolerancia que propone Fresa y chocolate los homosexuales que no parezcan dispuestos a renunciar al deseo, o a la manifestación carnal de su inclinación sexual, con tal de recibir la amistad piadosa y perdonavidas del macho.
Fresa y chocolate trascendió sobre todo gracias a su agudeza para sugerir la supresión de prejuicios y barreras inútiles, pero solo alcanza a bordear los entresijos sicológicos del personaje homosexual (Diego no solo renuncia a su deseo por David, sino que a medida que avanza la trama se masculiniza, se transforma más y más en un problemático, en una tesis política, en desmedro de la identidad más evidente esbozada al principio) pues la mayor parte del tiempo la focalización de la historia se despliega desde David, el personaje heterosexual, y además, los realizadores aspiraron a trascender toda particularidad fenoménica para insistir en la variante del abrazo posible, necesario; pero el mismo diseño de los personajes permite inferir que se está proponiendo una tolerancia parcial, mediatizada, insuficiente.
Fresa y chocolate
La alteridad del Diego diseñado por Senel Paz, Titón y Tabío irradia sentidos muy positivos en cuanto a la posible aceptación de la inclinación sexual diferente y a la necesidad de sostener una actitud social al mismo tiempo abierta y confrontadora como clave para el progreso, pero vale subrayar que el protagonista (tan vertical, combativo e incandescente en el aspecto político) se ve empujado por el guión a una suerte de virilización ideologizante (escena del altar en el cual David le impone sus iconos tutelares) en la misma medida en que autorreprime su deseo del otro, todo ello para satisfacer el “dignificador” sentido amistoso del heterosexual compasivo.
Algunos vieron Antes que anochezca (2002, Julian Schnabel) cual respuesta a Fresa y chocolate, pero la visión panfletaria, de oportunista vitriolo, la voluntad hagiográfica del guión respecto al protagonista-víctima (Reinaldo Arenas), el tremendo desconocimiento de los creadores respecto al ambiente, a la idiosincrasia y el contexto cubanos, redundaron en una obra sostenible solo por la actuación inspirada del español Javier Bardem. Antes que anochezca resulta además una especie de antología efectista e inarticulada de todos los lugares comunes y exterioridades que habitan el imaginario gay latino-tropical, vinculados con la voluntad de biografiar un personaje desde una sola clave: la disidencia política.
Retratos también superficiales de la heredad cultural latino-machista, con su legado de prejuicios e intolerancias, emprende el chicano Miguel Arteta en Star Maps (1997) y Chuck and Buck (2000), dos filmes que alcanzan exigua validez más allá de otros terrenos que no sean la confirmación de la necesaria insurgencia del diferente (latinos en Estados Unidos, cine de bajísimo presupuesto) y la constatación de las desiguales opciones éticas y sexuales (jóvenes gays reprimidos y de clase baja, por lo general plañideros y lastimosos). La mexicana Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2003, Julián Hernández) también presenta esa narrativa y ambiente deslavazados y confusos, típicos de ciertos filmes independientes, de bajo presupuesto, barriales y de atmósfera casi marginal. El deambular del muchacho gay en busca de un disco de Sarita Montiel, de las razones del abandono de un amante efímero y sus diálogos seudofilosóficos y gemebundos, constituyen líneas narrativas tan mal ensambladas, dispersas, reiterativas o pedestres, que poco le importa a ningún espectador —salvo a los gays más militantes y sedientos de representación fílmica— el destino del protagonista, sus angustias impenetrables ni su forzado patetismo. Aunque se tratara nuevamente de un homosexual mártir, pobre de espíritu, cursi y afectado, debe reconocérsele a Mil nubes de paz... la representación, casi inédita en el cine latinoamericano, de un homosexual de origen indígena (o al menos mestizo) así como la sugerencia evidente entre la redoblada alteridad que implica esa condición cuando la manifiesta un desposeído, habitante de un barrio marginal, en un entorno absolutamente machista y estratificado en castas. Significativamente, las relaciones sexuales o amorosas que establece el protagonista siempre se verifican con homosexuales que poseen un estatus “superior” al suyo en términos de raza (son blancos), de clase, de apariencia (el fortachón que le tiende una emboscada y luego lo golpea salvajemente, o los machones del billar que se esconden a desplayar su clandestina concupiscencia).
Nada de quejumbroso ni de lamentable se apreciaba en Joao Francisco dos Santos, a juzgar por el retrato que de este personaje real porta Madame Satá (2002, Karim Aïnouz), un hombre que habitó el Río de Janeiro de los años treinta y cuarenta, donde y cuando se consideraba indecente o impropio portar cualquiera de los cuatro descomunales fardos que aquel hombre llevaba encima: era negro, pobre, iletrado y homosexual. Un excluido, un paria, un condenado al aislamiento. Para colmo de tragedia, Joao Francisco se empeñó en ser respetado como ser humano y como artista. Su calvario —transido por la violencia bajofondista, la homofobia típica y el racismo delirante— es relatado con estupenda visualidad, a través de momentos deudores de la almodovariana La ley del deseo, la australiana Priscilla y la fassbindereana Querelle; pero Madame Satá en cierto sentido es superior a estos tres filmes y, desde otro punto de vista, no alcanza el calado de la tríada antes mencionada. Me explico: el hondo acercamiento a los afectos y motivaciones del personaje central, la plenitud de los matices y contradicciones que se le atribuyen, convierten al filme brasileño en uno de los más logrados respecto al tratamiento del tema gay en Latinoamérica. Pero la voluntad irrestricta del realizador-guionista por exhibir el racismo, u otras características sociológicas e históricas de la época, conducen el filme al terreno de las digresiones y lo amorfo en una historia que, sin dudas, daba para discursar con mayor hondura y propiedad sobre la dignidad del homosexual, pues la trama plantea varias aristas bastante inéditas en el cine de esta región: el personaje no es juzgado por la instancia narrativa desde ópticas morales ni se presenta ridículamente; es fuerte su costado hedonista junto con el autorreconocimiento de su propia identidad homosexual (más allá de lo aparencial) y además no se resigna nunca a la condición de víctima. La escena final lo presenta travestido, en plena eclosión ¿redentora? de ese carnaval donde todos los poderes se subvierten. A Madame Satá, el filme, le falta solo el interés por tratar de comprender las variantes de esta sexualidad, por estudiar los modos en que se conforma la identidad gay a nivel individual y comunal, más allá del comportamiento concreto, de la apariencia exterior y de los elementos fácticos, aunque por supuesto también se aclaró con insistencia que no se trataba de un filme sobre homosexuales.
Menos extrovertido y beligerante, pero igual de auténtico es el protagonista de Amores posibles (Sandra Werneck, 2000), en la cual se ofrecen tres historias especulativas, factibles y futuras para el joven que espera a su novia a la salida de un cine. Nunca se sabe a ciencia cierta cuál de estos tres caminos será el verdadero destino de Carlos, pero lo curioso es que entre los porvenires que se manejan, solo en uno —cuando vive sin hipocresía su pasión homosexual— será capaz de armonizar plenamente con sus deseos y de materializarlos. Werneck contempla la homosexualidad no solo como opción válida sino que también subraya el coraje, el poder de autodeterminación y el nivel de franqueza necesarios para asumir a fondo esa inclinación y ese modo de vivir, en lo cual subyace también una cierta idealización de la autora, pues no menos valores e imaginativa creatividad conlleva el sostenimiento de una pareja en el ámbito heterosexual. Además, la representación del asunto vuelve a ser presa de cierta aureola ennoblecedora casi abstracta (relación gay presuntamente modélica, desconflictuada, plena, incuestionable), que no favorece la influencia de los presupuestos del filme en las concepciones negadoras e intolerantes del mainstream.
Un fluido diálogo con las convenciones del cine comercial habían establecido los filmes argentinos relativos al tema. Los realizadores de ese país se contaban entre los primeros en Latinoamérica en abordar de lleno el tema gay en Adiós Roberto (1985), de Roberto Dawi, y Otrahistoria de amor, dirigida por Américo Ortiz de Zárate, en 1986, pero el tratamiento cinematográfico resultaba tan primario, pudibundo y formulista que recordaban cualquiera de los melodramas de los años cuarenta y cincuenta, aquellos triángulos ahora reanimados con el simple cambio de sexo en algunos de los interesados.
Plata quemada
De todas formas, fueron los primeros tímidos pasos del cine latinoamericano comercial por asumir una imagen fílmica --ciertamente cándida, incompleta y plagada de estereotipos e inconsecuencias—respecto a la vida homosexual en estos países. Una década después de estos primeros atisbos, en la misma Argentina, Marcelo Piñeyro se remitiría con Plata quemada a los años sesenta para enmarcar el marginalismo delincuencial que su filme asocia a la homosexualidad, aunque el realizador optaba más bien por retratar la quintaesencia de la otredad más allá de la época descrita y de la misma inclinación sexual de sus protagonistas.
El Nene y Ángel están fuera de todo, son asaltantes, parias y además “invertidos”, saben que fuere cual fuere la organización social imperante, estarían siempre del otro lado, pero es seguro que esa autoconciencia reflexiva y definitoria de su propia marginalidad la guarden en su interior los personajes, y quede expresa en la novela original de Ricardo Piglia, porque en la práctica, lo que vemos es otra buddies movie, sobre dos tipos de acción que sabemos son homosexuales, y asumirse les causa profundos remordimientos y aflicción, a lo cual se suma la no consumación sexual que Piñeyro interpone entre ellos para masculinizarlos más todavía. Lo que vemos son dos galanes muy varoniles, capaces de liarse a tiros o a puñetazos con cualquiera y que, además, se abstienen de comprometedores contactos físicos que escandalizarían al todavía pacato público latinoamericano; lo que vemos es una sucesión de acciones como el robo, la escapada, el escondite y el catártico final a lo Bonnie and Clyde de estos dos machos irascibles, penitentes y desajustados. Solo en Hollywood se habían generado filmes cuya plataforma inicial manifestara el imperativo de asumir en el relato la homosexualidad de los personajes, y luego se soslayara sistemáticamente la representación factual de la misma mediante la consagración a lo trágico-efectista, y la entrega a los cánones genéricos más convencionales: caper movie bien vestida de thriller, melodrama trágico y policíaco retro, pues los elementos de drama sicológico quedan aquí forzados, fútiles. La misma coartada comercial (asumimos aquí las etiquetas genéricas cual modo de ganar fácilmente público amplio) aparecía infinitamente más burda en La desaparición de Lorca (1998), que el boricua Marcos Zurinaga realizó en inglés con el protagonismo de Andy García. No solo se justificaba con el thriller y el suspenso retro el escamoteo del personaje titular, sino que se limpiaba cuidadosamente todo el guión de cualquier posible alusión (imprescindible dado el tema) a la homosexualidad del gran poeta granadino.
Si la filiación genérica se manipula en Plata quemada y en La desaparición de Lorca como subterfugio para disminuir la intensidad de la necesaria representación de la homosexualidad de los protagonistas, en la mexicana Y tu mamá también se le da curso a la operación contraria; es decir, el género (road movie, buddies movie, filme de adolescentes al punto de la iniciación sexual) se convierte en sorpresivo canal para develar la homosexualidad latente en los personajes hasta la neurálgica escena del menage à trois. Precisamente por el develado de la potencialidad gay latente en ciertos comportamientos masculinos caracterizados por la febrilidad, la histeria, el síndrome donjuanesco y la dependencia osmótica y simbiótica de los amigos, y por la manera en que se expone el desenlace, en denuncia del prejuiciado pavor al reconocimiento de la homosexualidad, es que parece oportuno incluir al filme mexicano en cualquier antología cinematográfica sobre el tema.
En el otro extremo de tal franqueza, aparecen los personajes falsamente integrados y conformistas, simplonas caricaturas de sí mismos, en Apariencias (2000, Alberto Lecchi), una película roma, sátira costumbrista a fin de cuentas medio homofóbica y repleta de caracteres premiosamente diseñados, que no hacen otra cosa que entrar en el juego fatuo de las apariencias y los lugares comunes, con la consabida complacencia de quienes prefieren este reflejo nada inquietante ni cuestionador.
Colindan con la homofobia raigal la insistencia en resaltar la sordidez y la vulgaridad de los desafueros erótico-prostitutos, ejecutados sin pudor por el bisexual protagonista de Vagón fumador (2001, Verónica Chen), sobre todo si se compara su comportamiento bestial y desalmado con la hiperestesia, candidez, inocencia y afectuosidad de la protagonista femenina, primorosas características que adornan al personaje central en esta historia de crisis existencialistas ambientadas en míseros bajos fondos. Por supuesto, la que entra en crisis es la sensitiva muchacha, pues su amante no pasa de ser una incivil voluptuoso y promiscuo, incapaz de entender el amor puro. Vagón fumador fue una oportunidad perdida de replantear los traumas y consensos posibles e imposibles en la conflictiva relación entre mujeres y bisexuales.
Veinte años antes, otra realizadora argentina, María Luisa Bemberg, había presentado en Señora de nadie un enfoque parecido, pero se prescindía de relaciones amorosas entre la protagonista y su tierno compañero de infortunios, quien por cierto no era ni mejor ni peor que ella, sino que resultaba vejado, igual que la mujer, por los machistas poderosos y malvados. Eso sí, el joven también poseía los “atributos” que confieren el vicio indomeñable, el espíritu medio desintegrador del cual intentaba protegerlo su fraterna amiga, y junto a ella, buscaba su lugar en el mundo, con escasas probabilidades de encontrarlo. La Bemberg presentaba tempranamente un personaje homosexual que servía más o menos de cámara de resonancia para los anhelos y conflictos de la amiga, pero sí llegaba a convertirse en instancia dramatúrgica relevante, como también son definitorios en sus respectivas películas los personajes secundarios interpretados por Eusebio Poncela en Martín Hache (1997, Adolfo Aristaraín) y por Ernesto Gómez Cruz en El callejón de los milagros (1994, Jorge Fons), dos interlocutores activos de la decadencia, marcados por el hedonismo y la sensualidad desmesurada, y vistos ambos cual influencias laterales, disociadoras, depravadas y perversas, por más que en el filme de Aristaraín se intente compensar con virtudes y glamorizar al personaje con inteligentísimas líneas de diálogo estilo “uno siempre le hace el amor a una inteligencia, no a un cuerpo”, y a lo mejor ese es el presupuesto que justifica la irradiación de ingenio, no de identidad sexual, que destella este homosexual tan franco en una película cuyas imágenes no quisieron serlo tanto, al menos respecto al subtema de la bisexualidad.
¿Sería extremista e improcedente solicitarle al cine latinoamericano que ha rozado el tema, una especie de militancia extremista que realice en pantalla el análisis vertical y la igualdad que dista mucho de verificarse en términos sociales, jurídicos, culturales y éticos, pues muchas veces se expresa en los filmes las mismas trabas que acompaña en la realidad a la realización del sujeto homosexual? Por ejemplo, pudiera parecer colindante con la justificación de la doble moral y el disimulo la manera en que se “resuelve” el conflicto del protagonista gay en No se lo digas a nadie (1998, Perú, Francisco Lombardi), pero el filme aspira a dejar constancia del modo en que se vive la experiencia del sexo entre hombres en miembros de las clases poderosas de Lima, muy lejos por cierto de la tan norteamericana compulsión por salir del closet, una franqueza impensable en este medio social y cultural. Compulsado por el padre machista y mujeriego y por la madre fanática religiosa —dos personajes resueltos al borde de la estereotipia— y por un medio inquisitorial y retardatario, el joven protagonista se ve precisado a la adopción de una conducta hipócrita y sumisa, pues la adaptación al cine del relato escrito por Jaime Bayly sacrifica en el personaje protagónico el sentido de pertenencia a la nación homosexual, se trunca el sentido de continuidad de su experiencia (como truncado aparece con tanta frecuencia en la vida del homosexual latinoamericano imposibilitado de asumirse) y, por supuesto, se elude tanto la descripción de su divergencia con el medio como la posible lucha contra la opresión y la discriminación imperantes, en tanto la trama sumerge al protagonista en la marea inevitable de simulación, ocultamiento y doble moral. Está claro que exhibir de manera provocativa y beligerante la homosexualidad no es siempre la mejor manera, al menos en Latinoamérica, de combatir la intolerancia, No se lo digas a nadie denuncia los sigilos y dobleces que muchísimas veces acompaña a esa orientación en las naciones de este continente, con tal de conservar un mentiroso equilibrio moral y un real estatus de poder y de prestigio clasista.
A pesar de transcurrir en entornos marginales o semimarginales donde supuestamente la ignorancia conspira contra la tolerancia, la homosexualidad es asumida sin tapujos ni sonrojos por los protagonistas de Happy Together (1998; Wo ng Kar Wai), ambientada en Argentina, y en la película colombiana La virgen de los sicarios (2000, dirigida por el franco-iraní Barbet Schroeder ). Ambas inspiradas en novelas de escritores latinoamericanos (Manuel Puig y Fernando Vallejo), se crecen por encima del resto de la producción continental dedicada al tema gay, en tanto relatan protagónicas historias de amor y desamor marcadas por la preeminencia del deseo sexual, al tiempo que dialogan e interactúan con los conceptos del mainstream , sin dejar de constatar la presencia remarcable y la visibilidad ineludible de los personajes homosexuales.
Happy Together
Wong Kar Wai identificó la capital argentina, y en particular el barrio bonaerense La Boca, con el cosmopolitismo de su natal Hong Kong, y así construyó su réquiem sobre el desamor y la incomunicación entre dos gays chinos exiliados, vistos de manera muy similar al modo en que se desaman e incomunican las parejas “normales”. Con la exultante naturaleza y el entorno citadino utilizados cual símiles del desarraigo, el dolor y el recomienzo, el filme se ubica entre los más líricos y definitivos que produjera el cine romántico de los años noventa.
En La virgen de los sicarios , la novedad viene de la mano de las sucesivas y cíclicas historias de amor gay, vistas como único refugio en medio de la apocalíptica violencia generada por el tráfico de drogas, en la Medellín finisecular. Carece de remordimientos respecto a su condición sexual este escritor que regresa a su convulsa ciudad natal, luego de muchos años de exilio. Los sicarios adolescentes y pandilleros, entre los cuales elige a sus continuos amantes, son vistos cual fragmentos numerosos e indistintos de un entorno social atomizado, carente de centro y de cauces ordenadores. Su amor por los ingenuos y arrebatados asesinos se muestra sin matices de escatología ni de escándalo barato, como correspondía a un asunto tantas veces maltratado por los esquemas y las moralinas, pero que el espíritu epocal viene destapando y naturalizando paulatinamente.
También debe hacerse referencia a la muy exigua cantidad de filmes latinoamericanos de la industria que se dediquen al abordaje de la temática SIDA relacionada con la homosexualidad. Pudimos localizar solo dos títulos: la mexicana En el paraíso no existe dolor (1994, Víctor Saca) y la argentina Fotos del alma (1995, Diego Musiak). En la primera, el tratamiento de la enfermedad se circunscribe a un segundo plano y a un personaje secundario, y en la segunda es la homosexualidad la que resulta suprimida de la trama, salvo un par de escenas con el personaje muy secundario, ingenioso, optimista e ideal de Miguel Ángel Solá.
Mediada por las estrategias de omisión, por los circunloquios evasivos y por los lugares comunes impuestos por la cultura y por el poder dominante en los medios, la representación de la homosexualidad en el cine latinoamericano reciente adelanta paso a paso en la plena exhibición de la diversidad, aunque todavía no se enfrente al conformismo instituido a ese respecto, ni se arreste con frecuencia a proponer el debido respeto por la singularidad. Tal vez las insuficiencias y menoscabos se originen en el criterio, más difundido de lo que debiera, respecto a que la opresión y discriminación de los homosexuales es un asunto menos serio y traumático que otros traumas sociales, en tanto afecta las esfera privada y no la pública o política. Por lo demás, en buena parte de los filmes mencionados (y en otros tanto menos conocidos que no se incluyeron en este trabajo) los personajes homosexuales suelen ser blancos, apuestos y físicamente capacitados, y con estos cánones se impide la comprensión de otras diferencias sustanciales, aparte de la sexual, en órdenes como el social, el racial o el de los discapacitados.
Además, los filmes reseñados en este trabajo continúan insistiendo en asociar la homosexualidad con decadencia y marginalismo, enfermedad y muerte, hiperestesia y sentimentalismo, con lo tortuoso y lo fallido, al tiempo que reprimen la contemplación y el erotismo del cuerpo masculino con tal de alejar toda sospecha de mirada homosexual en los creadores. Cuando se toca el tema, casi siempre el contacto tiene lugar desde la comodidad del que contempla y comenta, pero sin evidenciar apenas complicidades, como si los valores y conflictos inherentes a la especie no fueran similares para todos, independientemente de su inclinación sexual. La fragmentación y desnaturalización padecida por la imagen de la masculinidad en el cine reciente, el poder subversivo del camp y de otras heterogeneidades y ambivalencias culturales, además de la necesaria polifonía de voces y puntos de vista impuesta en esta época, son factores tributarios para la existencia de una representación cinematográfica de la homosexualidad en Latinoamérica que ha de ser cada vez más integral, profunda y franca.
Notas:
1.- Afirma con toda razón el ensayista Jeffrey Escoffier en Homosexuality and the Social Imagination, publicado en el volumen Queer World, de la New York University Press, en 1997: “Si una de las más significativas líneas de desarrollo para los homosexuales en los años cincuenta y sesenta fue la aparición de representaciones públicas que revelaban las dimensiones de su vida social (...) en los años setenta y ochenta se redujo más drásticamente todavía el vacío entre el discurso privado del closet y el discurso público y social, gracias a la instauración de la llamada gay liberation, que emprendió el desmantelamiento del enfoque siquiátrico o patológico de la homosexualidad como una de sus prioridades”.
2.- Incluso las obras y autores mencionados tampoco escapan por completo a la patologización más o menos profunda de esa conducta, ni logran prescindir de la “tentación” por atribuirle a estos personajes muy altas dosis de maldad, retorcimiento y extravagancia. Por ejemplo, Visconti, aparte de Muerte en Venecia y de Retrato de familia en un interior, pretendió, más que estudiar al sujeto homosexual, poner en evidencia su vínculo con el poder patológicamente desenfrenado en La caída de los dioses y Ludwig. Fassbinder tampoco elude la faceta víctima de sus personajes homosexuales en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant o El año de las trece lunas.
3.- No merecen mayor detenimiento los personajes lésbicos secundarios o episódicos de las cubanas Amor vertical (1997, Arturo Sotto) y Nada (2001, Juan Carlos Cremata), que además son presentado a la luz de la sátira más deformante.
4.- El filme de Ripstein, —como su contemporánea, la también mexicana El hombre de la mandolina (1983), de Gonzalo Martínez Ortega, y en la cubana muy posterior Video de familia — se concentraba en los efectos más o menos demoledores que para otros significa enterarse de la homosexualidad de un familiar o de un amigo que en estudiar o mostrar la especificidad o la introspección de los personajes con esta tendencia.