PALABRA
Y PODER,
¿QUÉ
HACE UNA "LITERATURA HOMOSEXUAL"?
Carolina
Alzate, PhD
¿Qué
hace una literatura homosexual? La pregunta del título no está planteada para
ser respondida, sino para introducir una serie de reflexiones acerca de su
contenido y de lo que presupone. ¿Puede hablarse de una literatura homosexual?,
¿qué hace homosexual a una literatura?: ¿su autor, su temática, la forma de
plantearse y abordar sus asuntos? Y más aún, y para comenzar, qué entender
por homosexual? Porque este término, surgido en el siglo XIX dentro del
vocabulario médico-sociológico para denominar una orientación sexual, habla
menos de una entidad que de un contexto sociopolítico que necesita encerrar lo
heterodoxo dentro de lo supuestamente anómalo para autolegitimarse: se trata de
qué es aceptable y conveniente y qué no. Lo homosexual sería así lo Otro, lo
diferente, con respecto a lo cual el contexto se define a sí mismo. ¿Una
literatura homosexual? Algunos dicen que existe sólo la literatura, sin más. A
Rosa Montero, la novelista española, le preguntaron en la Feria del Libro si lo
de ella era literatura femenina. Ella, con razón en parte, decía que le
molestaba esa pregunta: se asume que cuando un escritor escribe, por la voz de
su personaje habla el género humano, mientras que si quien escribe es una
mujer, por su voz hablan las mujeres. La pregunta es molesta porque suele
presuponer que las escritoras abordan asuntos que sólo involucran a una fracción
de la humanidad, las mujeres, y que si alguien más se interesa por su
literatura es por mera curiosidad, como quien incursiona transitoriamente por un
terreno exótico para asombrarse con monstruos y maravillas, distraerse y salir
ileso, a la manera de un turista. En este sentido es que digo que comprendo el
malestar de Montero. Su queja podría ser además un ejemplo de los
pronunciamientos que se escuchan en este sentido: “La literatura es
simplemente literatura, o no es nada”, se dice. Pero no creo que esto sea lo
que ella dice: lo que exige es un tratamiento serio para la literatura escrita
por mujeres. Claro que no se trata entonces de que por voz de estas escritoras
hable el género humano: lo que pasa es que por voz de los escritores el género
humano tampoco habla: todas las obras están escritas en circunstancias específicas
por autores en contextos específicos, no sólo de género, también de clase
social, de circunstancias económicas y políticas, geográficas. Y si bien la
literatura excede lo específico de su circunstancia para entrar en otros
contextos, discusiones e historias, nunca los abandona. El tiempo en el que lo
masculino era lo no marcado ya pasó: hombre no vale ya por humano, y humano se
ha convertido en un concepto abstracto que no se sabe bien qué significa. Hoy
asistimos a un momento histórico de voces plurales, aunque no todo lo que se
quisiera. Pero si lo miramos a mediados del siglo XIX, cuando por circunstancias
de alfabetización y de acceso a la palabra escrita, impresa y leída la
comunidad de escritores era más bien pequeña y homogénea y casi que se
autoabastecía, este asunto adquiere contornos más nítidos. En este tipo de
comunidades letradas la homogeneidad permite pensar en universalidad, y ya
parada en lo universal percibe la diferencia como desviación y como exceso. Tal
homogeneidad es por supuesto relativa, aunque no toda variación es ex-céntrica.
Los sujetos letrados que por circunstancias específicas están más en los márgenes
que en el centro son más sensibles a la percepción de la universalidad como
constructo cultural de unos cuantos, o de unos muchos. Y sus discursos suelen
ser ex-céntricos, extra-vagantes, impropios, indecorosos. Para los sujetos del
margen lo natural se percibe como artificio, como
constructo cultural: piénsese sino en las escritoras que en el siglo XIX
exigieron acceso a la palabra pública y lucharon contra la llamada naturaleza
femenina, doméstica y regida por ritmos biológicos. Escribir significó para
las mujeres adquirir una voz que sí, habla de lo específico, pero que se niega
al silencio de ser trivializado dentro de lo curioso, del fenómeno, de lo raro.
El discurso decimonónico definió a la mujer esencialmente por su aparato
reproductor; al homosexual, por sus preferencias sexuales. Una característica,
una preferencia, se convierte en entidad, en identidad. Por otra parte, ninguno
de los dos existe en singular, no existen ni la mujer ni el homosexual. Y
definidos ambos por características periféricas a la racionalidad que define a
el hombre, son ellos mismos periféricos. Este carácter periférico hace que
sus productos culturales, conscientemente o no, cuestionen los límites de lo
aceptable, y en este sentido trascienden el problema específico: al
enfrentarlo, ponen a occidente de frente a la elaboración cultural dominante,
abren nuevas rutas y preguntas. En el siglo XIX la racionalidad pragmática
moderna se autopresentó como el absoluto finalmente develado: una vez
alcanzadas sus categorías de pensamiento prescindió de la historia concreta de
su aparición. Las otras formas simbólicas de dar sentido quedaron dentro de lo
cultural y lo mítico, curiosidades antropológicas para estudiosos de otras
culturas, etnias o clases sociales; allí sí se habla de bases materiales
concretas. Sin embargo, y a pesar de la fuerza arrolladora del discurso moderno,
muy pronto comenzó a hacerse la historia de lo que se pretendía sin historia:
la historia de la modernidad, la historia sin mayúscula, la que habla de
discontinuidades y fracturas, la que da cuenta de los silenciamientos que
intentan ocultar lo heterogéneo y de la violencia que ejerce el Sujeto
Universal sobre lo diferente. Y estas otras historias muestran que el Sujeto
Trascendental no es el eterno por fin develado, sino que ha sido creado en un
momento muy particular y ha crecido simultáneamente, por ejemplo, a los
Imperios modernos, legitimándolos, y gracias a negaciones entre las que se
cuentan a el salvaje y a la mujer entre otros. Son muchos los autores que,
principalmente a partir de la década de 1970, se han concentrado en contar
estas historias. Sidonie Smith, por ejemplo, ha examinado los rasgos
patriarcales que definen al Sujeto autónomo y autoconsciente, y Joan Kelly ha
documentado cómo los desarrollos que iniciaron la gestación de este Individuo
en el Renacimiento tuvieron un efecto adverso sobre las mujeres, significando
entre otras cosas una reducción de sus posibilidades de acceso a la propiedad,
al poder político y a la educación necesaria para desenvolverse en ellos (20).
Julia Kristeva ha mostrado cómo el discurso moderno, al localizar a la mujer
del lado naturaleza en la dicotomía naturaleza/cultura, le ha asignado a ésta
un tiempo que es el de la repetición y la eternidad, dando al ‘tiempo de la
civilización y de la historia’ el sello masculino, y separando así el
concepto de ‘lo femenino’ del de agencia (445-446). Edward Said, por otra
parte, ha estudiado el desarrollo del imperialismo en el siglo XIX como parte
integral de la formación de la cultura metropolitana (Culture and Imperialism
77 y 78), y ha mostrado cómo los discursos universalizantes de los imperios
modernos marcan al mundo no europeo como el lugar del silencio: "there was
virtual unanimity that subject races should be ruled, that they are 'subject'
races, that one race deserves and has consistently earned the right to be
considered the race whose main mission is to expand beyond its domain" (53)
(“se estaba de acuerdo en que las razas sometidas debían ser dominadas, en
que eran razas de vasallos, en que una raza merece y ha ganado el derecho a ser
considerada la raza cuya misión esencial es expandirse más allá de sus
dominios”. Mi traducción). Hayden White en su ensayo acerca de la idea de
salvaje muestra cómo el siglo XIX.revive esta idea en el concepto de primitivo
aplicado al Otro-colonial y lo elabora como humanidad detenida incapaz de
superar la dependencia de la naturaleza, ejemplo de qué pudo haber sido el
hombre ‘civilizado’ y en qué podría caer de nuevo si se alejara del camino
de la civilización (“The Forms of Wildness” 178). La historia de la idea de
salvaje muestra que el Otro es colocado "in places sufficiently obscure to
allow him to appear as whatever thinkers wanted to make out of him, while still
locating him in some place beyond the confines of civilization" ( “The
Forms” 174) (“en lugares lo suficientemente oscuros como para permitirle a
los pensadores hacer de él lo que quieran, localizado siempre y de todas
maneras más allá de los confines de la civilización”. Mi traducción) , y
usado como dispositivo para legitimar el valor de la civilización, como su antítesis
dialéctica (151); en la dicotomía civilización/barbarie, el salvaje aparece
como aquel a quien faltan todas las instituciones de la vida civilizada: la
seguridad del sexo organizado en la familia, la del sostén que proveen las
organizaciones políticas, sociales y económicas, y la de la salvación,
suministrada por la Iglesia (“The Forms” 166). Los
estudios citados hasta aquí son una muestra pequeña pero elocuente del inmenso
corpus crítico que ha ido poniendo en evidencia el aparato del discurso de la
modernidad. Tras el escenario se descubre entonces que el Sujeto que se legitima
sobre la pretendida universalidad tiene por lo menos lugar geográfico y género,
y que su existencia reposa sobre una estructura de poder que funciona a través
de exclusiones y oposiciones. Todo esto es también el contexto de la
homosexualidad. Si hablo de el salvaje y de la mujer es para hacer marcas en un
mapa que permita situar la pregunta. Y para no generalizar más allá de lo
posible y hablar de un elocuente caso específico, voy a detenerme en el caso
del escritor cubano Reinaldo Arenas, muerto en 1990, y la particular relación
de su obra y su contexto con el siglo XIX cubano. Las novelas de Reinaldo Arenas
surgen en el marco de lo que podríamos llamar un período de nueva fundación
nacional, de fundación de la nueva nación cubana revolucionaria. Se trata de
un momento que en varios sentidos reproduce al del grupo decimonónico de
Domingo Delmonte y los escritores reunidos en torno a él para ‘descubrir’
lo cubano, ‘contar’ su Historia y ‘encontrar ’ en ella el futuro señalado
a su ‘pueblo’. De nuevo, en el siglo XIX como en el XX, se define al
escritor cubano como instrumento esencial en la construcción de la Patria y se
normativiza su producción tanto a nivel formal como temático. Arenas se 'desvía'
de la norma y es reducido al silencio, quedando al margen del proyecto oficial.
Y sin embargo hace su propia textualización de la historia cubana y de su
historia literaria, eligiendo el recurso de la parodia para encontrar espacio
dentro de la propuesta oficial y transgredirla desde allí. Linda Hutcheon
define la parodia como "repetición con distancia crítica" y señala
en ella el componente político de lo ex-céntrico, al definirla como estrategia
del sujeto marginal para acceder al discurso. Para Bajtin, en la parodia el género
mismo, el estilo, el lenguaje, son puestos entre irreverentes y lúdicas
comillas (The Dialogic Imagination 55). Y éstas son, precisamente, las marcas más
específicas de la textualidad de Reinaldo Arenas: comillas, irreverencia, espíritu
lúdico. No en vano el epígrafe de La Loma del Ángel, una de sus novelas paródicas,
es un fragmento de José Lezama: "Ángel de la jiribilla, ruega por
nosotros. Y sonríe." Es el ángel de la jiribilla que Lezama invoca en su
'preludio a las eras imaginarias', y que es "ligereza, llamas,"
"diablillo de la ubicuidad," sonrisa "que asusta a la
muerte," "que le hace un cuento a la muerte" (“A partir de la
poesía” 51). El mecanismo paródico de Arenas es la imitación lúdica, la mímica
irreverente y liberadora. El caso cubano es especial dentro de la historia
latinoamericana en la medida en que en el siglo XX se planteó dentro de la isla
un proceso que en mucho repite la problemática que los estados nacientes de América
Latina se platearon a lo largo del siglo XIX. La recién obtenida independencia
de España.fue pensada por las élites socio-políticas latinoamericanas del
siglo XIX como un nuevo comienzo, comienzo a partir del cual todo debía ser
construido. La elaboración textual de las nuevas naciones quería 'constatar'
la existencia misma de éstas como entes específicos y ofrecerlas así ante el
mundo, con una identidad propia que les 'marcaba' un futuro; una identidad que
había que saber 'buscar' a todos los niveles de la vida nacional, en la geografía,
las gentes y en todas sus (otras) producciones simbólicas, culturales; una
identidad que podía 'rastrearse' desde los momentos más tempranos de su
historia, Historia que por supuesto había que escribir, y escribieron. La
Revolución cubana también se piensa a sí misma como un nuevo comienzo, no
menos radical que su homólogo decimonónico, y se propone un proyecto de
fundación no menos complejo; todo esto en especial a partir de 1961, y de
manera muy radical después de 1968, marcando con un carácter muy definido la
esfera cultural de los años de gestación de las novelas de Arenas. Cuando se
miran comparativamente ambos períodos de formación nacional cubanos, varias
coincidencias resultan reveladoras. Como introducción a tal comparación quiero
referirme al artículo de Oscar Montero sobre el poeta modernista Julián del
Casal, contemporáneo de J. Asunción Silva, que vivó entre los años 1863 y
1893. Los discursos nacionales tienden a ser autoritarios ya que buscan fundarse
en lo uno y homogéneo; definen una norma, y lo diferente se caracteriza como
'desviado' y extravagante. Oscar Montero llama la atención sobre la homofobia
que, entre otras 'fobias', caracteriza a los discursos de afirmación nacional.
Esta homofobia alcanza tanto a individuos como a formas del discurso literario,
y en las críticas que se hacen a la 'desviación' de individuos y de textos, se
percibe, de manera curiosa, una retórica común. La retórica nacionalista,
"ostensibly grounded on 'natural' heterosexual love and marriage" (Sommer
6) (“claramente fundada en el amor heterosexual ‘natural’ y en el
matrimonio”. Mi traducción), sanciona a un mismo tiempo como desviados, tanto
los estilos literarios no 'edificantes' como las orientaciones sexuales homoeróticas,
llamadas del 'desperdicio'. Examinando la producción crítica sobre la obra de
Julián del Casal, Montero observa la omnipresencia de 'lo innombrable',
silenciado del todo o como presencia marginal. Los textos críticos que estudian
la obra de Casal, tanto de su tiempo como contemporáneos nuestros, evitan en
general hablar de la 'desviación' sexual que parecen esconder sus imágenes y
de lo que se ha convertido ya en su secreto a voces ("Casal's open secret",
96). Otros críticos deciden asumir una supuesta 'defensa' del autor afirmando,
por ejemplo, que es "uno de esos individuos con un mecanismo sexual
perfecto, pero que frecuentemente se inhiben por la falsa conciencia que
experimentan de su capacidad" (Carmen Poncet, 1944; cit. Montero 97). Otros
mencionan el tema pero recomiendan cerrar el debate por ser un problema 'oscuro'
y complicado. Muy dentro de la teoría crítica contemporánea, Montero busca el
contenido de esos silencios en los archivos cubanos no literarios, y encuentra
un tratado médico-sociológico de 1888, "La prostitución en La
Habana", de Benjamín Céspedes, y un artículo que polemiza con éste,
titulado "El amor y la prostitución", del año siguiente, escrito por
Pedro Giralt. El tratado de Céspedes describe la "pederastia" como un
fenómeno altamente socializado que amenaza al resto de la población cubana,
como una 'enfermedad' de síntomas identificables y que 'infecta' al resto del
'cuerpo social'; el estudio de Céspedes pide del lector repulsión frente al
'afeminado', preocupándole en especial ciertos ritos en que los homosexuales
fingen nacimientos y bautizos profanando así lo más "natural y
sagrado" de la sociedad cubana (en Montero 99ss): aquí en La Habana,
desgraciadamente, subsisten con más extensión de lo creíble y con mayor
impunidad que en lugar alguno, tamañas degradaciones de la naturaleza humana;
tipos de hombres que han invertido su sexo para traficar con gustos bestiales. .
. que pululan libremente, asqueando a una sociedad que se pregunta indignada si
abundando tanto pederasta, habrán aumentado también los clientes de tan
horrendos vicios. Durante las noches de retreta circulan libremente confundidos
con el público, llamando la atención, no de la policía sino de los
concurrentes indignados, las actitudes grotescamente afeminadas de estos tipos
que van señalando cínicamente las posaderas erguidas, arqueados y ceñidos los
talles . . . Llevan flequillos en la frente, carmín en el rostro y polvos de
arroz en el semblante, innoble y fatigado de los más y agraciado en algunos. El
pederasta responde a un nombre de mujer en la jerga del oficio. (cit. Montero
99. Mi énfasis) Desviación perniciosa de lo normal, vacía extravagancia,
ambigüedad, transgresión de la propiedad de los nombres, mímica, parodia
irreverente del ritual social: todo esto describe al "pederasta" en
este discurso, al innombrable. Si pasamos ahora a lo 'desviado' en literatura,
observamos cómo se utiliza un vocabulario similar a éste para hablar también
de 'enfermedades' literarias. Y es que en los discursos críticos decimonónicos
de la obra de Casal se perciben ecos del libro Degeneration de Max Nordeau
(1892), para quien la "literatura decadente" favorece "el adorno
exterior” y por tanto 'no significa de manera clara' (cit. Montero 103, mi énfasis):
es, de nuevo, extravagancia y ambigüedad. Manuel de la Cruz, un influyente crítico
cubano contemporáneo de Casal, acusa en la obra de este autor un "interior
ambiguo" que está en conflicto con la "virilidad nacional"
deseable en los escritores cubanos y de la que Casal por supuesto carece (cit.
Montero 94, mi énfasis). La manera en que Casal piensa al escritor, "un
neurótico sublime, o un nihilista, o un blasfemo, o un desesperado," no
cabe por supuesto dentro de la idea que se hace el proyecto de fundación
nacional de sus escritores. Otro reputado crítico de Casal, y también
contemporáneo suyo, Enrique José Varona, sostiene que la obra de este autor es
demasiado preciosista para ser buena, y que es además perjudicial tanto para la
república cubana de las letras como para la república política en fundación
(Montero 103). La 'desviación' literaria, por su sobre-elaboración ambigua e
improductiva, semejante a la del homosexual, puede ser pues, enfermedad
nacional, y su regulación es de interés político. En este punto es donde
Casal y Arenas se encuentran. Está suficientemente documentada la persecución
a los homosexuales desatada en Cuba a partir de 1965. Sin embargo el
silenciamiento de Arenas no se originó en su homosexualidad, aunque ésta sí
contribuyó muy pronto a radicalizar su marginación. Tanto su sexualidad como
su escritura son las del exceso y del "desperdicio", hipertélicas (de
causalidad no controlada), familiares a José Lezama y a Severo Sarduy pero no a
los órdenes autoritarios. Hay que ver entonces el tipo de discurso que el
nacionalismo ofrece como norma y a partir del cual se definen las desviaciones,
para desde allí mirar en qué consiste la desviación transgresiva de Arenas.
Los rasgos que Pedro M. Barreda y Eduardo Béjar señalan como característicos
de la poesía de fundación nacional decimonónica son comunes a los de la política
cultural cubana de los años sesenta y setenta de nuestro siglo: el arte que esa
poesía decimonónica consideró moderno y estimó necesario "fue una poesía
de valor filosófico trascendente que aspiraba a una operatividad funcionalmente
nacionalista" (54) y que buscaba "definir y estipular los rasgos
constitutivos de colectividades nacionales" (55). En ambos casos se trata
de un "[d]iscurso de emergencia empeñado en fundar la nación y su
literatura: escritura que imagina verbalmente una patria, y a la vez, pretende
corroborar su existencia más allá de la palabra" (Barreda y Béjar 55).
Dentro del discurso fundacional cubano de nuestro siglo Calibán. Apuntes sobre
la cultura de nuestra América (1971) es tal vez el ensayo más influyente,
dentro y fuera de Cuba, que ha producido el discurso oficial de la Revolución.
Escrito por Roberto Fernández Retamar, actual director de Casa de las Américas
y vinculado a ésta desde su fundación en 1960, este ensayo fundamenta y
elabora rigurosamente la posición de la oficialidad cubana con respecto a las
letras. De acuerdo a Fernández Retamar, Jorge Luis Borges (95ss) es "uno
de los escándalos americanos:" su literatura libresca y escéptica,
poblada de "desdichadas imágenes," de "laberintos sin solución"
en una "triste biblioteca a oscuras," es "acto de escritura que más
bien parece un acto de lectura . ..[Su] escritura sale directamente de su
lectura, en un peculiar proceso de fagocitosis que indica con claridad que es un
colonial y que representa a una clase que se extingue" (96). Escritores
burgueses de este tipo son también Carlos Fuentes, Guillermo Cabrera Infante,
Emir Rodríguez Monegal, Severo Sarduy con sus "mariposeos neobarthesianos"
(114, mi énfasis). A juicio de Fernández Retamar, lo que estos autores llevan
a cabo con las que llama sus banales especulaciones lingüísticas no es más
que una "ahistorización de la literatura" (110). El texto de Fernández
Retamar, como se observa en lo citado hasta aquí, se orienta a través de
parejas dicotómicas cuyos términos se excluyen mutuamente y que podrían
plantearse como lectura/escritura y lenguaje/historia. Habría, según se deduce
de este discurso fundacional, un punto ideal en el cual la escritura no sería
lectura, y en el que la historia se reflejaría en el lenguaje como en un espejo
(115ss). Varios fragmentos más de su ensayo nos confirman en esta lectura.
Retamar sostiene, por ejemplo, que cuando Carlos Fuentes (en su estudio sobre la
nueva novela latinoamericana) afirma “que nuestra narrativa actual es ante
todo hazaña del lenguaje," el autor mexicano "minimiza graciosamente
todo lo que en esa narrativa implica concreción histórica precisa" (108,
mi énfasis). En otra parte subraya irónicamente una cita de Fuentes: "la
vieja obligación de la denuncia se convierte en una elaboración mucho más
ardua: la elaboración crítica de todo lo no dicho en nuestra gran historia de
mentiras, silencios, retóricas y complicidades académicas. Inventar un
lenguaje es decir todo lo que la historia ha callado" (citado y subrayado
por F. Retamar, 111); lejos de la dimensión liberadora que Fuentes asigna a la
reflexión sobre el lenguaje, para Fernández Retamar "concebida así, la
literatura se sustrae a cualquier tarea peleadora" (111). Esta afirmación
se orienta por una forma más de las dicotomías lectura/escritura y
lenguaje/historia que planteábamos arriba, los cuales aparecen ahora en los términos
de literatura/realidad y letras/hechos: "nuestra cultura . . . requiere
como primera condición nuestra propia existencia," "la historia,
antes que obra de letras, es obra de hechos" (119). El ensayo concluye con
el conocido discurso de Fidel Castro de 1971, en el que se define de una vez por
todas, después de diez años de discusiones con los intelectuales, qué se
espera de ellos: Nosotros, un pueblo revolucionario, valoramos las creaciones
culturales y artísticas en función de lo que aporten al hombre, en función de
lo que aporten a la reivindicación del hombre, a la liberación del hombre, a
la felicidad del hombre. // Nuestra valoración es política. No puede haber
valor estético contra la justicia, contra el bienestar, contra la felicidad del
hombre. ¡No puede haberlo! (cit. F.Retamar 133, mi énfasis) Este discurso de
Castro retoma lo pronunciado ya en 1961, pero que no se hace efectivo sino
paulatinamente. En ese discurso Castro sostenía programáticamente: Nuestra
preocupación fundamental serán siempre las grandes mayorías del pueblo . . .
para nosotros será bueno lo que sea bueno para ellas, para nosotros será
noble, será bello y será útil, todo lo que sea noble, sea bello y sea útil
para ellas. // Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada.
Contra la Revolución nada porque la Revolución también tiene sus derechos, y
el primer derecho de la Revolución es a existir. Nadie, por cuanto la Revolución
comprende los intereses del pueblo, por cuanto la Revolución significa los
intereses de la nación entera, nadie puede alegar un derecho contra ella. (cit.
F.Retamar 134, mi énfasis).Sin embargo el mismo Fernández Retamar afirma que a
tal política cultural corresponden las decisiones sobre la alfabetización y la
universalización de la Universidad, "que supone ya la conquista de las
masas de los predios de la llamada alta cultura" (135), sin percatarse de
que con ello señala justamente al hecho que el discurso fundacional quiere
escamotear: que la Revolución, ente abstracto que un nosotros se apropia sin
identificarse y sin dar razón de ello, sabe qué es bello, noble y bueno para
un pueblo que aún no lo sabe pero que lo sabrá tras la escolarización que ese
nosotros le dará. La Revolución y la nación 'saben', 'tienen', 'significan',
'comprenden', se vuelven sujetos, y sujetos privilegiados dentro de los cuales
los seres concretos individuales y particularísimos que la conforman
desaparecen como el "nadie" que se le puede oponer. Pero la
implementación de la política cultural cubana de la década del sesenta no fue
siempre tan autoritaria. Durante los primeros años los escritores recibieron un
apoyo oficial sin precedentes en la historia de la isla y tuvieron autonomía en
su producción, buena parte de la cual permaneció vinculada a la línea más
experimental de la literatura del resto del continente. Los extranjeros que
viajaban a Cuba se sorprendían al encontrar en los quioscos ejemplares del 'nouveau
roman' al lado de los textos socialistas más ortodoxos. Esto no quiere decir
que la discusión no empezara a darse muy pronto, y en términos fuertes ya en
1961, como veíamos en el discurso de Castro de ese año. La primera edición de
Paradiso de José Lezama Lima se publicó en Cuba en 1966, una novela en la que
el tema del homoerotismo tiene un papel protagónico y cuya línea los críticos
suelen describir con el término de "trascendentalismo hermético";
esta novela recibió mucha respuesta crítica, si bien su limitada edición de
4.000 ejemplares (lo usual era una edición de 10.000) la mantuvo dentro de los
círculos especializados casi exclusivamente. Celestino antes del alba (La
Habana, 1967) y El mundo alucinante (México, 1969), las dos primeras novelas de
Arenas, reciben primera mención en 1965 y mención de honor en 1966,
respectivamente, en concursos convocados por la UNEAC (Unión de Escritores y
Artistas de Cuba), pero ya entre los jurados surgen polémicas por lo que en
ellas se empieza a percibir como contrarrevolucionario; El mundo alucinante no
se ha publicado en Cuba hasta hoy, y Celestino se publicó después de mucha
discusión sólo en 1967 y en una tirada de 2.000 ejemplares, siendo además la
única novela de Arenas que se ha publicado en Cuba hasta el día de hoy. Este
hecho y la virtual ausencia de crítica, prácticamente silenciaron estas
novelas dentro de la isla (hecho obvio en el caso de El mundo alucinante),
silencio al que a partir de 1970 los editores reducen también las importantes
intervenciones críticas de Arenas en las revistas cubanas. ¿Cuáles son los
criterios teóricos que orientan a estas políticas editoriales? Como afirma
Emir Rodríguez Monegal (1975), es posible deducir de la crítica literaria de
esos quince primeros años una "poética revolucionaria" bastante
definida. Vayamos entonces al estudio de ese corpus crítico. Ambrosio Fornet,
en un artículo publicado por la revista Casa de las Américas en 1970 (y en el
que se pregunta si la novela cubana no se habrá cuidado tal vez demasiado de no
caer en el panfleto), equipara a la "vanguardia" con el "realismo
estalinista" de "transición al socialismo" como formas
básicamente equivalentes: según el crítico, ambos fenómenos, aunque
por vías opuestas, "desembocan en la renuncia al malestar y a la crítica
[que es] sustancia del género;" ambos, con sus “formas y contenidos
puros,” su “arenga y jitanjáfora,” “ven siempre más allá o más acá
de lo real, pero nunca la realidad” (183). La novela experimental del momento
la entiende Fornet, pues, como encarnación de "formas puras" y "jitanjáforas",
es decir, como otra forma del preciosismo vacío que otros acusaban en Casal y
que significa por principio una evasión de la realidad y una renuncia política.
Otro texto ejemplar es el de "Leopoldo Ávila" sobre la novela de
Cabrera Infante Tres tristes tigres; para el crítico, este texto es "algo
que se llama novela por no pasar el trabajo para encontrarle un nombre más
apropiado. . . es una larga colección de cuentos, pedazos de narraciones, etc.,
una especie de rompecabezas con el que Caín [pseudónimo de Cabrera Infante]
quiere asombrar al mundo. . . Es La Habana de los borrachos, los homosexuales,
los toxicómanos y las prostitutas: . . .cauce del individualismo y la
extravagancia en el arte" (Revista Verde olivo, 1968; cit. Rodríguez
Monegal “La nueva novela” 655. Mi énfasis). Varios críticos coinciden en
afirmar que "Leopoldo Ávila" es un pseudónimo de José Antonio
Portuondo; este crítico, en 1972 y siendo subdirector de la UNEAC, publica un
artículo titulado "Literatura y sociedad", en el cual hace una dura
crítica al estilo "barroco" latinoamericano del momento con base en
lo que él entiende por literatura genuinamente nacional; en este ensayo
Portuondo se pronuncia contra los "hiperbólicos exaltadores de lo disforme
y barroco, de lo mágico o lo absurdo que suele ser entre nosotros cotidiana
expresión de una persistente visión subdesarrollada de la realidad" (393,
mi énfasis), señalando a tales escritores como antítesis del genuino escritor
latinoamericano, en quien debe manifestarse el "afán por penetrar en las
esencias de lo nuestro, de lo nacional y, por intensificación, de lo
americano" (394, mi énfasis). Desde la dicotomía letras/hechos que señalábamos
arriba, afirma que "la hora no es únicamente de pasmo, de fascinación o
de magia, sino también de acción, . . . no habrá novedad apreciable en la
letra, si antes no la ha habido en la vida . . . no perdurará revolución
alguna en el decir si antes no se revolucionó el hacer" (395, mi énfasis):
"no se trata ya más de ensayar poses de rebeldes o francotiradores -que es
otra manera de entretenimiento bohemio o de esnobismo intelectual- sino de la
marcha unida, disciplinada, militante" (396, mi énfasis). Ya el discurso
fundacional decimonónico había rechazado al "romanticismo lunático, misántropo
y excéntrico" (Barreda y Béjar 69). Antón Arrufat (miembro destacado de
la UNEAC) afirma, haciendo una lectura fundacional de la historia de la
literatura cubana, que el grupo de escritores de Domingo Delmonte anunciaba ya
la creación de la novela cubana al exigirle "observación de la realidad,
propiedad de los caracteres, naturalidad del diálogo" y "escoger
asuntos cubanos e imitar la verdad" (751, mi énfasis); Arrufat además
elogia la posición de los delmontinos, quienes al "rectificar"
"el ideal romántico [que] fomentaba una concepción idealista e imaginaria
de la vida, hacían frente al duro y realista deber de luchar por la identidad
de la nación" (752). Aquellos cubanos del XIX rechazan al romanticismo por
ser "deseo sin objeto, inquietud sin razón, fastidio sin motivo" (De
Palma, cit. Arrufat 753); y el mismo Delmonte sostiene que el escritor "no
es un ser aparte de su especie", y que "la sociedad tiene derechos que
exigir de sus ingenios y el poeta deberes que cumplir como tal" (cit. Otero
728).
De
la crítica fundacional citada hasta aquí, tanto decimonónica como del siglo
XX, quisiera extraer su léxico. El campo semántico de la 'literatura desviada'
lo constituyen los conceptos de lo ambiguo, la pose, la hipérbole, lo disforme,
la jitanjáfora, la truculencia; todo él nos remite de vuelta a esa especie de
'enfermedad' literaria caracterizada por la
vacía y perniciosa extravagancia que transgrede la propiedad en el
discurso y en el comportamiento, y que el orden establecido percibe como
individualista e improductiva desviación de lo normal. La 'poesía civil' es
por el contrario marcha unida y disciplinada, y su campo semántico lo delinean
la sobriedad la propiedad, lo viril, la observación, lo natural, la esencia de
lo nacional. Una de esas literaturas capta las esencias de la realidad, la otra
es una literatura libresca ocupada 'sólo' de sí misma. La poética
revolucionaria promovió una literatura documental y de tema histórico, la
novela testimonio y la novela histórica. Barbara
Foley, en su estudio sobre la novela documental, afirma que este género "locates
itself near the border between factual discourse and fictive discourse, but does
not propose an erradication of that border. Rather, it purports to present
reality by means of agreed-upon conceptions of reality, while grafting onto its
fictive pact some kind of additional claim to empirical validation" (25)
(“se sitúa cerca del límite entre el discurso factual y el ficticio, pero no
propone una erradicación de dicho límite. Por el contrario, intenta
presentar la realidad por medio de las convenciones aceptadas, a la vez que da a
su pacto ficticio una pretensión de validez científica”. Mi traducción).
Reinaldo Arenas, contrariando estos supuestos, se complace con poner en
entredicho la impermeabilidad
de los límites que separan a la literatura y a la realidad, buscando justamente
cuestionar la validez de la 'concepción consensual de realidad' que lo excluye.
Francisco Soto se refiere a ello al afirmar que con Celestino antes del alba, la
primera novela de Arenas, "it was already clear that he had no intentions
of writing a closed, linear text that presented a coherent, 'objective'
representation of empirical reality" (38) (“era claro ya que Arenas no
tenía ninguna intención de escribir un texto cerrado y lineal que ofreciera
una representación coherente y ‘objetiva’ de la realidad empírica”. Mi
traducción). Sin embargo las novelas de Arenas no son un ejemplo de "evasión"
ni de "ahistoricismo", todo lo contrario. Pero su concepción de la
historia, del relato histórico y de las características narrativas que éste
requiere para constituirse en tal, es radicalmente diferente de lo que pide la
crítica oficial de su momento. Arenas se sitúa en el punto de cuestionamiento
que desde la historiografía contemporánea se está haciendo hoy al
positivismo. Sus novelas eluden lo unívoco y señalan el componente escritural
del relato, desdeñando así dos rasgos fundamentales de la construcción de
'objetividad' del texto documental. En los textos de Arenas se opera una
transgresión de las convenciones historiográficas en ambos sentidos: presenta
una multiplicidad de versiones de 'lo mismo' que se contradicen y se
complementan, a la vez que enfatizan las instancias de autor y de lector del
texto como productoras concretas de significación. La textualidad con la que
Arenas decide integrarse a la historiografía cubana se define a tal punto por
la plurivocidad y subraya tan manifiestamente el artificio de la escritura, que
se constituye en uno de los ejemplos más radicales de lo que Severo Sarduy
llama nuestro barroco: "El espacio barroco es el de la superabundancia y el
desperdicio. Contrariamente al lenguaje comunicativo económico y austero,
reducido a su funcionalidad -servir de vehículo a la información- el lenguaje
barroco se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su
objeto" (“El barroco y el neobarroco” 1972, 181): ambigüedad, difusión
semántica, "proliferación incontrolada de significantes" y a la vez
"diestra conducción del pensamiento," "apoteosis del
artificio," "envolvimiento sucesivo de una escritura por otra,"
metaforizaciones diversas que señalan la falla entre lo nombrante y lo nombrado
(167ss). Las novelas de Arenas no se adaptan a la forma que deben tener los
relatos con pretensiones de verdad. En contraste con la literatura fundacional,
su carácter de artificio resulta demasiado manifiesto, haciendo imposible el
retrato de la esencia nacional, y se percibe por tanto como sobre-elaboración
ambigua e improductiva. Por no compartir los supuestos del discurso fundacional
ni sus propósitos, sus relatos aparecen como desviación y exceso: desviación
con respecto a los motivos legítimos y a sus formas, exceso en su voluntad de
volver sobre lo ya dicho cuando la realidad es lo que reclama. Su historia y su
verdad no tiene como referente a la realidad entendida como naturaleza anterior
al discurso. Su historia y su verdad tienen como referente a los discursos
universalistas que fraguan la realidad, una realidad que él no puede dejar de
percibir como artefacto porque no es la suya. Por esto sus novelas son relatos
escritos en contra de la historiografía patriarcal y evolutiva que homogeniza
la realidad a costa de sus particularidades y trivializa sus proyectos (Alzate).
Al hablar de la realidad, no puede eludir hablar del habla que la elabora. La
parodia, en tanto “habla del habla,” es su instrumento fundamental, así
como uno de los principales mecanismos del barroco: multiplicación de las
confusiones y profanaciones, excentricidad y ambivalencia, "arte del
destronamiento y la discusión," "barroco de la Revolución".
Todo esto son las parodias de Arenas..¿Una literatura homosexual? Tal vez no
hay una literatura homosexual, ni femenina, ni masculina, pero tampoco una
literatura sin adjetivos: sí una literatura escrita por individuos en
situaciones concretas que reelaboran el mundo y proponen nuevas formas de
habitar. Respecto a los escritores homosexuales, otra manera de vivir, más allá
del asunto del sólo deseo: nuevas formas del yo, de comunidad, de relaciones
sociales (Lauretis) para todos los que accedamos a leerlos superando una
curiosidad trivializadora.
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