El poder de la mirada. Bienvenidos a la cúpula del placer. 
Por Juan Vicente Alaiaga

Es harto habitual al hablar de relaciones perceptivas entre el sujeto que mira y el objeto que es contemplado recurrir a frases hechas o expresiones del tipo "mirada universal", o simplemente referirse a la Mirada con mayúsculas, que engloba tanto el acto de percepción del sujeto como la lógica de su entendimiento. En este orden de cosas, se presupone que el mirar puede ser fuente de placer, lo que se denomina escoptofilia. Quien mira parece obtener placer del hecho de tomar a otras personas o imágenes de personas como objetos. Lo cual presupone cierta carga posesiva. Es un mirar que a menudo escruta y controla. La función de mirar es, en este senido, activa y se relaciona en Freud, especialmente en Tres ensayos sobre teoría sexual con la actitud voyeurista del niño (1) y su deseo de ver lo que le está vedado, prohibido o fuera de su alcance - la curiosidad acerca de los genitales y de los usos corporales de otras personas, acerca de la presencia o ausencia del pene, que le distingue de su opuesto, el sexo femenino, así como el acceso al coito de sus progenitores en lo que se denomina "la escena originaria"-. Freud, posteriormente, en Los instintos y sus vicisitudes, establecerá un vínculo entre el surgimiento de la escoptofilia con el erotismo pre-genital "tras de lo cual el placer de mirar se transferirá a los otros por analogía".(2) . Se trataría entonces de la pulsión o instinto activo que puede desarrollarse de forma narcisista, y esto es debido a la constitución del ego, que según Lacan se moldea en la fase del espejo, aunque la libido del ego continúa existiendo como base erótica para el placer de mirar a otras personas como objetos.
Si se piensa que vivimos en un mundo fabricado en torno a la desigualdad cultural, social y sexual entre hombres y mujeres, y que son éstas quienes se ven impelidas a desempeñar un papel subsidiario, a partir de la analogía construida culturalmente entre activo/pasivo y masculino/femenino, se puede entender, aunque no justificar ni aceptar, que se tome por verdad única y universal la mirada del hombre. Así, al hablar del placer de mirar se colige el que obtiene el hombre de la mujer que es sólo imagen contemplada, exhibida, sujeta a un rol tradicional. Laura Mulvey lo estudia en Placer visual y cine narrativo, denominando la codificación del cuerpo de la mujer como ser pasivo con la expresión to-be-looked-at-ness (ser-mirada-dad) (3) .
Esta perspectiva que, de tan asumida e inserta en lo consuetudinario, se sobreentiende como la exclusiva y excluyente, y que hace de la mujer una imagen poseída, está lejos todavía de ser borrada, pese a algunas modificaciones debidas al denodado esfuerzo del feminismo (entendido en el sentido lato y plural del término) por introducir la presencia de la mujer como sujeto activo y también deseante. De ahí que sea una falacia hablar en términos de miradas universales pues esta retórica neutralizadora sólo oculta o disimula, cuando lo cree necesario pues a veces se exhibe impúdicamente, el deseo masculino del hombre por dotarse de poder y ejercerlo sometiendo lo femenino. Y entiéndase que, por si cupiera alguna duda, no empleo el término hombre en su acepción genérica, sino enmarcado en un conjunto de valores forjados culturalmente, y por tanto sujetos también a cambios y alteraciones de mayor o menor calado, en función de las coordenadas históricas de que se trate. Sostengo que cuando se habla de cuestiones representacionales, y utilizo el adjetivo en su sentido anglosajón, equiparable a una iconología interpretable, la noción de mirada conlleva, las más de las veces, una semántica sexuada, y ésta es masculina y heterosexual. Vivimos en un régimen de heterosexualidad obligatoria. El lenguaje se define en relación a la norma heterosexual. Un sistema así se atrevió a definirlo Adrienne Rich en un texto capital titulado Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence (4) . 
Se trata de un sistema que no quiere explicitar su nombre, y ni siquiera lo necesita, pues es el hegemónico, y el poder no se dice, se ejercita, parafraseando a Foucault, desparramándose mediante una compleja red de formas del saber basadas en la exclusión de las diferencias. Tradicionalmente, en el caso de la mujer proyectada como imagen que estimula el placer masculino, se da la paradoja de que, aun aprisionada en la pasividad, la mujer existe en la representación, aunque no por derecho propio, sino por voluntad ajena, desprovista de conciencia autónoma. Hay, sin embargo otros sujetos que ven negada su existencia, incluso en las estrategias publicitarias contemporáneas, que parecen tener en cuenta a la mujer como consumidora (y no sólo de electrodomésticos, sino de productos que adquieren para embellecer al/a su hombre). En los últimos años las estrategias publicitarias focalizan su interés en el cuerpo del hombre, que es lanzado para ser devorado y consumido por las mujeres, pero, también a sabiendas de que, aunque el contexto en que se muestra el cuerpo masculino es exclusivamente heterosexual, un prurito subliminal que flota en la trama del anuncio lo hace también tentador para el consumidor homosexual.Sea como fuere, y pese a cierta diversidad reciente en distintas disciplinas, la oferta iconográfica - en el cine, la publicidad, la televisión y también el arte- no deja de presuponer, mayoritariamente, que el espectador es siempre heterosexual.
¿Hay alguna posibilidad de zafarse de ese imperativo en lo referente a la recepción de imágenes? Una película como The Celluloid Closet (El celuloide oculto), de Jeffrey Friedman y Rob Epstein (5) ahonda en dos aspectos importantes: la invisibilidad de la homosexualidad y el lesbianismo y su representación estereotipada y grotesca por el cine de Hollywood. Con un tono irónico, no exento de dureza, se pone de manifiesto que la escoptofilia no es cosa solamente de machos heterosexuales, y que el placer de mirar brota también desde la homosexualidad, aunque éste no se represente debido a la puesta en escena de unos mecanimos represivos y censores. Los mensajes cifrados, los guiños puestos subrepticiamente por el guionista gay que no podía decir su nombre, como fue el caso de Gore Vidal, las lecturas subliminales, las citas veladas que sólo los entendidos captaban, las pulsiones latentes, lo no-dicho y sólo intuido es el material del que se valen los autores de The Celluloid Closet para señalar que hay otras miradas, y que éstas, desde el margen opuesto a la centralidad heterosexista, por seguir un paralelismo derridiano, a veces se construyen desde el esfuerzo suplementario que supone leer entre líneas a través de una red de signos y metáforas cifradas.En ese orden de cosas, trataré de hurgar en la otredad de la mirada entendida, en este caso, como un conjunto de imágenes creadas por artistas que exponen abiertamente el cuerpo masculino y femenino considerando que hay un público gay y lésbico respectivamente, que se aparta y desplaza de la heterosexualidad obligatoria mediante la necesaria visibilidad de sus realidades sexuales y de su derecho innegable a sacarlas a la luz.
Es sabido que la represión en el terreno de la palabra o de la imagen equivale, a efectos prácticos, a una negación de su existencia. De ahí que al contrario de lo que predomina en el contexto español donde se prefiere el hacer mutis por el foro ante temas supuestamente espinosos, creo conveniente subrayar y dar carta de naturaleza a la representación de las diferencias, particularmente a aquéllas amparadas bajo el feo término de minorías sexuales, ya que este enunciado no tiene en cuenta la posibilidad de crecimiento y de cambio, fijando a modo de antinomias inamovibles una serie de prácticas sexuales (6) que se acercan más a la idea de continuo de actividad y sentimiento, como manifestara Alfred Kinsey en Sexual Behavior in the Human Male (1948), entre el polo de la homosexualidad y el de la heterosexualidad. Y para empezar, quisiera creer en la posibilidad, aunque se me tache de iluso, de que la exposición de las diferencias sexuales no sólo interese a gays, lesbianas y bisexuales, sino que también implique a los/as heterosexuales, incluso a los/as más contumaces.¿Qué mirada/s proyectar ante la iconografía que a continuación analizaré? Uno siente la tentación generosa de decir: "todas, salvo las que se excluyen a sí mismas, aquéllas tiznadas de prejuicios y apriorismos carpetovetónicos". Pero las dificultades que entraña este enunciado son innúmeras, considerando que la significación perceptiva y la carga deseante inserta en la mirada se inscriben tradicionalmente en terreno masculino heterosexual. ¿Por qué? Las razones, que son varias, pueden encontrarse en parte en la etapa formadora del ego, la fase del espejo, en la que se constituye la esfera de lo imaginario, en términos lacanianos, pues el cuerpo troceado de quien mira aspira a la totalidad formadora, y dicha totalidad es la ley, el poder, el falo, que reina en la esfera de lo simbólico. Poseer el falo puede simbolizarse mediante cualquier órgano corporal (7) , ha argumentado Judith Butler, pero no puede olvidarse la adscripción consuetidunaria con el pene, y lo arduo que supone desmontar un sistema de poder afianzado a lo largo de centurias. El ojo es sin duda uno de los óganos privilegiados que hace las veces de pene/falo. A menos que dicho régimen sufra modificaciones en el plano simbólico e imaginario, lo que implicaría una transformación radical de las bases sociales/familiares sobre las que se sustenta la ley patriarcal y masculina ésta impondrá sus reglas, conscientes o inconscientes, a quien proyecta su mirada.
¿Son obscenas esas imágenes o lo son las miradas de los espectadores? Confieso mi desconcierto a la hora de definir dichos vocablos, pues a la postre la obscenidad es una cuestión de principios morales. Y éstos no son siempre los mismos. ¿Qué es entonces una mirada obscena? Respecto de lo obsceno parece claro que la vara para medir sus variados sentidos gira sobre todo en torno al sexo, o mejor dicho a la sexualidad, y a los grados y niveles de transgresión que se le supongan en relación a lo establecido, pues el sexo biológico no tiene por qué sugerir "maliciosa o groseramente cosas relacionadas con lo indecoroso". Aplicado especialmente a las acciones y palabras y a los escritores y artistas, etc. por sus obras, y poco a las personas, -María Moliner, dixit en su Diccionario del uso del español- este lábil concepto se enfrenta indefectiblemente a la moral vigente de la época histórica y del contexto socio-cultural y religioso de que se hable en cada caso. Pero, en líneas generales, apunta a que la sexualidad, ajena a las pautas de normalidad aherrojadora, es todavía en nuestras sociedades supuestamente laicas y desinhibidas un problema.
Laura Mulvey, apoyándose en el análisis del texto cinematográfico, ha expuesto abiertamente el juego de miradas que se dan en esa disciplina en el plano narrativo: la de la cámara, la del espectador y la de los personajes de la película entre sí. Considerando que la mujer es mirada por el hombre y poseída por él, Mulvey analiza dos tipologías: la mirada voyeurista y la fetichista. Antes de explayarme conviene señalar que la mujer evoca en el inconsciente patriarcal, según el psicoanálisis clásico, la ansiedad de la castración. A modo de solución apotropeica, defensiva y protectora, el hombre opta por hurgar en la mujer, cachearla metafóricamente, demistificando su misterio, como mejor vía para controlar sus impulsos castradores, que le adjudica el macho, temeroso de perder su virilidad. Otra forma de domeñar el miedo a la castración estriba en transformarlo en un objeto fetiche para que se convierta en tranquilizadora, desposeyéndola así de su supuesta carga peligrosa.
La primera mirada, la voyeurista, "guarda asociaciones con el sadismo: el placer reside en el hecho de probar la culpa (inmediatamente asociada con la castración), en la afirmación del control y en el subyugar a la persona culpable a través del castigo o del perdón" (8) Huelga decir que tras esta definición estamos ante una mirada depredadora, rayana en la posesión de la mujer por haberse atrevido ésta a mentar la posibilidad de la castración, viva y dibujada en su propio cuerpo por la falta de pene.
La escoptofilia fetichista "construye por acumulación la belleza física del objeto, convirtiéndolo en algo satisfactorio en sí mismo". No se requiere la mirada masculina global del protagonista, sino que la mujer fetichizada se dirige directamente al público que la mira. Dicho de otro modo, el hombre puede identificarse con un objeto sexual, parcial siempre, que le hace pensar en la persona que desea, que, en este tipo de construcción textual ha de ser forzosamente del sexo opuesto. Piénsese que Laura Mulvey escarba en películas de un periodo determinado (cine de Hitchcock, de Sternberg...), es decir en narraciones diegéticas en las que se producen interacciones entre los personajes y el cruce de miradas.
¿Hasta qué punto pueden ser de utilidad estas tipologías para indagar en la iconografía masculina, fundamentalmente topográfica, en la que el cuerpo del hombre es mirado por otros hombres especialmente en obras de arte sin movimiento? ¿Es lícito hablar de otras direcciones en el juego de miradas? Si el mirar es la expresión fundamental de la sexualidad masculina como paso previo a la posesión, lo cual reduce el cuerpo de la mujer a una dimensión objetual, inane, ¿se produce acaso el mismo fenómeno cuando se trata de un hombre dueño del cuerpo mirado? Si la mirada no sólo organiza y estimula el deseo sino que le da legitimidad pública (9) , ¿qué valor acarrea la mirada cuando se posa sobre un cuerpo idéntico/semejante al de quien mira? Trataré de ofrecer algunas respuestas, amén de abrir otros interrogantes en relación a la obra de algunos artistas.
La producción dibujística de Tom of Finland, nombre de guerra de Touko Laaksonen (1920-1991) es harto conocida tanto en la comunidad gay anglosajona como en la de otros países. Pero no es así en otros círculos. Hasta 1956 en que envió algunos de sus dibujos a una revista norteamericana de culturismo su obra apenas había tenido resonancia alguna. En la primavera de 1957 la portada de la revista Physique Pictorial (10) , que representa a un par de leñadores sonrientes, de torsos desnudos, que navegan sobre sendos troncos por un río, certifica su despliegue en un mundo de hombres al que sólo tenían acceso éstos, más allá de cuál fuera su orientación sexual. Su carrera como dibujante erótico - empezó a forjarse cierta fama como autor de dirty drawings- se consolida en los años sesenta en la revista de Bob Mizer Athletic Model Guild (AMG), una de las publicaciones pioneras del culturismo, y del culto a la belleza y fuerza del cuerpo del hombre.
Con el paso del tiempo, Tom of Finland no se limitó a la creación de imágenes sueltas sino que decidió narrativizar y completar la ambientación y contextualización de sus figuras masculinas -Tom´s men, como él los denominó en sus dibujos tanto a lápiz como en las acuarelas, gouaches o lápices de colores- mediante la gestación de personajes, especialmente Kake, un nombre que en finlandés equivale a Butch, un término éste referido a la masculinidad exacerbada. Las ocupaciones, como explicaré más tarde, de Kake son todas sexuales. De esta forma el cómic, una de las fórmulas más exitosas de cultura popular, permitirá dar a conocer a un público adulto unas formas de representación de la homosexualidad que poco o nada tenían que ver con el estereotipo dominante.
Los modelos iconográficos de este dibujante finlandés, que hoy en día unánimamente se relacionan con la cultura norteamericana, y que se han dado a conocer a través de la mercantilización y divulgación de su obra (carteles, tarjetas postales, camisetas, chapas, libros de ilustraciones como los publicados por Benedikt Taschen) tienen un origen claramente nórdico. Téngase en cuenta que Tom of Finland (nombre que acuñó ante la dificultad supuesta del público norteamericano de pronunciar su verdadero nombre) no viajó a Estados Unidos hasta 1978, invitado a realizar una exposición de sus dibujos en Los Angeles. Durante ese viaje conoce a Durk Dehner, quien se encargaría de promocionar su carrera en Estados Unidos, a Robert Mapplethorpe y más tarde a Andy Warhol.
¿Pero cuál es el mundo que retrata Tom of Finland y que tipologías de miradas se cruzan en él? La primera indagación en sus códigos sicalípticos lleva a constatar que las mujeres son apenas representadas. El suyo es un paisaje cuya geneología hay que buscarla en los primeros recuerdos de pubertad del artista. Procedente de un medio en el que las urbes no eran de gran tamaño, el ojo del Tom of Finland se posó sobre los campesinos, granjeros y leñadores tan abundantes en un país agreste como el suyo. Su interés erótico por un mundo exterior al que pertenecía, protegido por unos progenitores que, siendo maestros, le educaron de puertas adentro rodeado de música, literatura y arte (11) , creció tras su traslado en 1939 a Helsinki donde pudo cultivar su fascinación por un conjunto de claros símbolos de virilidad: obreros de la construcción, policías, marineros...
Si bien los primeros dibujos y acuarelas que se conservan - de mediados de los años 40- muestran a algunos hombres jóvenes y delgados, de rasgos suaves y gentiles, lo que no supone la renuncia a sus prácticas sexuales, los prototipos creados por Tom of Finland son otros. ¿Pero son realmente suyos o responden a una tentativa lograda de aclimatación a los patrones estéticos predominantes en las revistas de culturismo que le abrieron sus puertas?.
Frente a la fabricación cultural, interesada y falaz de que todo homosexual por naturaleza ha de ser afeminado, lo cual presupone un abajamiento (humillación) de sus valores, pues lo femenino, desde una perspectiva machista, debe estar excluido del orbe varonil, los personajes de Tom of Finland encarnan una masculinidad hiperbólica. Sus cuerpos, musculados y rotundos exhiben un culto a la fuerza y a los genitales, resaltado por el uso del uniforme, las prendas de trabajo o la indumentaria militar o paramilitar que lucen, complementada con diferentes ropas procedentes de ámbitos en su momento exclusivamente masculinos: el del deporte, la construcción, la marina, los moteros, la policía. La fuerza bruta a que se entregan, y la violencia de algunos actos están al servicio del placer. Thomas Waugh se refiere a una masculinidad grotescamente exagerada y a la vez estilizada, y describe a los modelos empleados tanto por Tom of Finland como por Art Bob de la siguiente manera: "musculosos, activos, erguidos, potentes, de barbilla cuadrada, de hombros anchos, y con una entrepierna abultada" (12) .
La novedad que aportan estos cuerpos del deseo estriba en que permiten la existencia de diferentes miradas. Por un lado, una mirada externa, la del espectador o lector de dichas revistas; por otro, la interna formada por los distintos personajes que interactúan y que se sumergen en guiños y juegos cómplices. En estos dibujos el lector puede entrar desde su atalaya voyeurista y limitarse a una contermplación distante de los objetos de su deseo, o también optar por una dinámica de identificación con esa comunidad primaria que ya aparece retratada en estas obras: la de los equipos de rugby que hacen bromas en los vestuarios, la de los moteros y sus travesuras violentas en medio del campo, la de los soldados rasos en el dormitorio de un cuartel. Todas ellas representación de un espacio homosocial fuertemente teñido de heterosexualidad pero con la salvedad de que el cuerpo del hombre no es una barrera que repele las miradas sino un objeto disponible. Tom of Finland refleja esa disponibilidad con todo lujo de detalles, extrayéndola en cierto modo de la femineidad donde se hallaba recluida. Y decir disponibilidad conlleva la aceptación de una pasividad, tradicionalmente vinculada con la esfera de lo femenino y de lo socialmente degradado por tratarse de dominación. De ahí que en el teatro, urbano y campestre, de gestos y rasgos eróticos que pone en marcha Tom of Finland desempeña un papel clave la disposición de sus hombres a la hora de aceptar los avances sexuales de sus compañeros. La languidez y caídas de ojos, las redondeces de algunas partes del cuerpo, la desnudez insólita de los cuerpos dado el contexto, la apertura de labios, ojos y piernas, la hinchazón de los pezones y de los glúteos, el contoneo de las poses que dibujó Tom of Finland dota a la hombría hipermasculina con más de un destello de femineidad. Actividad y pasividad se entremezclan de la misma manera que la sexualidad no se limita a la pareja o al trío clásico. La orgía grupal adquiere plenos derechos como lo ejemplifican las andanzas de Kake. En una de ellas (13) , en unos urinarios públicos, siete hombres (de diferentes tipologías pero igualmente ictifálicos: marinero, oficinista, lederona, estudiante, obrero de la construcción...) ensartados en una penetración múltiple, sonríen y gozan satisfechos. Con ello, se daba carta de naturaleza a las fantasías sexuales más promiscuas.
Con estas manifestaciones de la subcultura gay se trata, de alguna manera, de utilizar la parafernalia simbólica del hombre heterosexual - el poder fálico- tan mitificada/desmitificada por el cineasta Kenneth Anger en su vanguardista Scorpio Rising (1963) (14) , que a su vez se inspiró de la fotografía homoerótica popularizada por Bob Mizer en su Physique Pictorial, y de las películas sobre criminales de serie B, y de transferirla a un contexto homosexual en el que las miradas circulan entre hombres. Hombres que son objeto y sujeto a la vez, que miran y son mirados, que se identifican por la semejanza de los cuerpos, que se reconocen por sus revestimientos externos, en años previos al surgimiento del movimiento gay. Y siempre desde la gozosa, descarada y traviesa, y a veces violenta, no hay que olvidarlo, reivindicación de la jouissance.
Sirviéndose de la indecencia, por su crudeza visual, que facilita la exposición fotográfica, y su carga de realismo, en mayor o menor medida manipulado, Robert Mapplethorpe (1946-1989) descuella como productor de imágenes que exhiben impúdicamente la pulsión sexual, y que inciden también en la representación de miradas internas a la composición artística. Para ser entendidas en su justa dimensión sus obras piden a gritos ser leídas en una dimensión contextualizada. No basta con el texto artístico por sí mismo, pues sin olvidar que la obra es el locus fundamental de análisis y disfrute hermenéutico, sería inexacto y caeríamos en formalismos estrechos si orillásemos que su presencia autónoma se ha nutrido, en este caso, de un conjunto de elementos de ciertas subculturas que la dotan también de sentido. De ahí la significación de la obra y del marco que la envuelve.
R. Mapplethorpe se hizo a sí mismo en el seno de la comunidad gay de Nueva York, y en concreto en los ambientes leather, en un periodo -principios de los setenta- en el que se había producido la primera revuelta de gays y lesbianas contra el hostigamiento de la policía (las continuas redadas en los bares), y por extensión contra el establishment: la rebelión del Stonewall Inn: un episodio altamente significativo de la historia del movimiento gay que supone el inicio del fin de la invisibilidad homo. Y que sitúa este tipo de reivindicaciones en un línea semejante a la de las organizaciones feministas que luchaban por la igualdad racial y los movimientos de defensa de los derechos civiles.
Sus primeras exposiciones tuvieron lugar en espacios tan poco habituales como la galería Fey Way de San Francisco, dirigida por Robert Opel, cuyo nombre saltó a los medios de comunicación al irrumpir desnudo en la ceremonia de entrega de los Oscars en 1974. Según relata Jack Fritscher(15) : "Mil millones de espectadores se escandalizaron al contemplar en directo al individuo más desnudo de todo el ancho mundo". Tal vez en un intento de depuración curricular y "estética", esta exposición ha sido borrada de los listados de exposiciones individuales que recogen los distintos catálogos de la obra de Mapplethorpe. Cabría preguntarse las razones de esta eliminación. 
La mirada de Mapplethorpe es desapasionada, fría, cerebral. Muy alejada de la jovialidad y sentido del humor de las breves historietas de Tom of Finland, de quien Mapplethorpe poseía una estupenda colección que se subastó a su muerte en Christie's y que hizo subir los precios de los dibujos del finés. Incluso en los primeros collages -inicios de los setenta- en los que emplea fotografías propias junto a otras procedentes de revistas porno o de anuncios de ropa interior para hombre, combinadas con franjas de color amarillo, rojo o granate, escasea el ardor sexual. Los cuerpos aparecen fragmentados o insertos en una suerte de compartimentos o celdillas, visibles a través de una reja o rejilla, que refuerza la sensación de enclaustramiento, pero también las ansias perceptivas del espectador. O mejor dicho de ciertos espectadores, pues no es la suya una obra estética dirigida a todos los públicos. El cuerpo masculino es el astro rey. Y en él brilla con luz especial el pene, órgano capital que supuestamente espolea y, lo que es más, centra y focaliza el deseo, hasta el punto que en muchas de sus fotografías el rostro del modelo es eliminado o dejado fuera de plano en favor de la primacía fálica. ¿Quién puede sentirse implicado o atraído por esas imágenes de hiperbolización del pene, en las que el tamaño descomunal en muchas ocasiones acapara la composición iconográfica? Parece improbable, aunque no imposible, que la mujer, en general poco proclive a valorar el placer en función de medidas y dimensiones, sienta el aguijón de esas fotografías, y no por incapacidad, sino más bien por habérsele inculcado unas pautas educativas en las que cuenta más la calidad de la relación sexual y las emociones que la cantidad métrica del órgano. Dicho esto, conviene especificar a qué mujer espectadora me estoy refiriendo, pues las diferencias existen y son notables en función de determinados parámetros - clase, raza, orientación sexual, formación cultural...-. Entre el abanico de posibilidades, no dejaría de presentarse quienes hablaran de una mirada femenina fálica, es decir, la de la mujer que, al contemplar el pene en su desnudez, quisiera arrebatarlo metafóricamente como una forma de control y posesión. ¿Pero no sería ésta una lectura freudiana a la inversa? ¿Y a qué conclusiones llegaría un hombre heterosexual al ver esas formas priápicas desorbitadas que se adueñan de la imagen? ¿Es posible pensar en términos de identificación como lo hace el cine narrativo clásico? ¿Se pueden ver retratados en esos cuerpos volumétricos? Es probable, aunque el culto a la religión del pene erecto puede resultar desalentador para quienes no lo tienen por epicentro de sus apetencias. Más plausible parece, en cambio, considerar la sensación de envidia, por agravio comparativo, y el consiguiente rechazo o desinterés en el hombre heterosexual, o la simple negación de la fruición de la mirada. Los hombres gays, aunque en esta categoría hay más diversidad de la que algunos están dispuestos a asumir son, por tanto, los espectadores privilegiados. Pero también aquí, como he apuntado, hay diferencias entre los diferentes, pese al discurso heterosexista hegemónico que los reduce a un lamentable amasijo de lugares comunes. Insisto: ¿a qué gays apelan esas fotografías? Parece razonable deducir que despiertan el apetito especialmente de los embriagados por la estética MBD (Muy Bien Dotado). ¿Únicamente, me pregunto? ¿Estamos ante una estética que, en su culto a las proporciones y medidas, iguala, paradójicamente, a hombres gays y heterosexuales en su obsesión por lo desmedido, aunque con finalidad erótica distinta? Hondo es el anclaje de estas cuestiones en la cultura actual. Que van más allá de la magnificación masculina del falocentrismo, al incardinarse en el seno de unas estructuras sociales nutridas de parámetros computables, de reglas y fórmulas contables y de competitividad. Si se quiere ejemplos de lo dicho un simple repaso a la prensa gay contemporánea, a veces efímera - limitándome a los periódicos gratuitos: Boyz, Lowdown, en Gran Bretaña, HX, en Estados Unidos, Shangay Express o Nois en España- ilustra el culto al músculo y al pene de gran tamaño para size queens (16) : un modelo de origen anglosajón que contrasta con el relativismo de lo genital que la cultura efébica mediterránea propuso y dispuso, y que fue predominante en épocas pasadas, como lo ejemplifican los textos de Oscar Wilde, André Gide, Jean Cocteau, Juan Gil-Albert y las fotografías de Wilhelm von Gloeden, Gaetano d'Agata, Vincenzo Galdi, F. Holland Day, Frederick Rolfe y Wilhelm von Plüschow.
El valor de la obra de R. Mapplethorpe reside también en la visibilidad de lo que hasta el periodo en que vivió fue considerado irrepresentable. Escoger cuerpos negros como protagonistas de sus fotografías, en un ámbito abiertamente racista como el norteamericano, era una osadía. Mostrarlos en interacción afectiva y sexual con cuerpos blancos lo era más todavía, como dan a entender Embrace, de 1982, y Marty & Hank del mismo año. Especialmente si el abrazo es, como en el primer caso, entre dos hombres, y va más allá de la interactividad homosocial hasta convertirse en un gesto amoroso, cuestión ésta más desestabilizadora si cabe que la mera práctica sexual, pues la capacidad amatoria se supone inviable fuera del marco social formado por un hombre y una mujer. 
Explorar la sexualidad sadomasoquista entre hombres y ofrecerla a la luz pública de las galerías y centros de arte, con una mirada fría, casi analítica, desprovista de emoción, requiere atrevimiento, al que se une el hecho de que la composición formal elegida para estas imágenes está marcada con las líneas armónicas del clasicismo. ¿Es acaso una vía que eligió Mapplethorpe para hacerlas más aceptables a ojos de sus posibles compradores y para buscar su revalorización al desposeerlas de su aura marginal, o es simple reflejo de una estética genuina que, en el fondo, trata de introducir desorden mediante apariencias convencionales en las impolutas salas de exposiciones frecuentadas por las clases pudientes?
Indagar en los límites de la sexualidad, hasta lo insoportable (como en las fotografías escatológicas, o en las que se exhibe el fistfucking) es mérito suyo, en un periodo inmediatamente anterior a la crisis que produjo el Sida y su estigmatización por parte de los sectores conservadores de la sociedad norteamericana. Un periodo en el que surgieron formas de visibilidad (17) poco frecuentes en la historia de los Estados Unidos, tan marcados por prohibiciones, interdictos y censuras. La experiencia de los límites, del placer y del dolor, en algunos casos, mediante obras del calibre e impacto de Untitled (1978) - un hombre desnudo exhibe sus laceraciones en el pecho a la par que interpela al espectador, al otro lado de la imagen, con la mano y la lengua-, o la que se centra en los genitales crucificados (Untitled, 1978), sujetos por cuerdas y empotrados en una tablilla de tortura), la secuencia de las prácticas úricas de Jim and Tom, Sausalito (1977-78) en un ambiente de claroscuro post-industrial, el fetichismo del cuero que exhibe por detrás Helmut (1978-79), o el acto de celebración anal del fistfucking en Helmut & Brooks (1978), que tanta tinta ha hecho correr y que muestra en un primer plano dicha práctica sexual: todas ellas son signos de libertad, pues muestran descarnadamente la condición humana sin prejuicios, sin el peso de la moral constreñidora. En esta última imagen, hasta hace poco restingida a ámbitos de consumo pornográfico, el ojo se convierte metafóricamente en la mano que recorre las entrañas del cuerpo en una fantasía hecha realidad. ¿Pero quién querría ser ese ojo? ¿Y qué consecuencias acarrearía el acto? Por la brutalidad (no deprovista de sensualidad) que dicha práctica supone, sea cuales fueren los condicionamientos sociales y raciales, se da a entender que el único espectador que podría identificarse con lo mostrado es masculino. Y ello no lo apunto, en absoluto, para señalar la incapacidad activa de la mujer a la hora de asumir esa función. Piénsese que la práctica del fistfucking vaginal se da en las relaciones lésbicas y también en las heterosexuales. En la fotografía de Mapplethorpe se pide algo más: darse de bruces con un acto de penetración anal literalmente no fálico, de fusión con el cuerpo del otro, que es uno mismo en su igualdad corporal; un acto de exploración, de indagación, de búsqueda, de saber de la materia física intransferible del que se requiere toda una cultura sexual antes de dar el paso, y esa cultura a finales de los años setenta era fundamentalmente masculina. 
Siendo todos los actos sexuales semejantes en cuanto a la importancia individual que se le pueda otorgar, no hay que dejar de lado que cada práctica está tipificada de manera diferente mediate el lenguaje y a través de sus manifestaciones sociales, culturales y antropológicas. La realización del fistfucking anal, simple o doble, requiere de preparación, de enorme paciencia y de cantidades ingentes de lubricante para evitar desgarros intestinales o lesiones de la mucosa. Llevarlo a cabo se ha convertido a veces en un rito - como así se hacía en clubs míticos como el desaparecido Mineshaft de Nueva York o en el actual Fist de Londres -, que necesita de las miradas de otros, de un reconocimiento y aquiescencia silenciosa de muchos ojos, para cumplir sus objetivos simbólicos.
En el terreno de la mirada hay una diferencia notoria entre la obra de Tom of Finland y la de Mapplethorpe, además del hecho de que éste emplee modelos reales, de carne y hueso para sus piezas y Tom of Finland no. La complicidad escópica que se ofrece, con generosidad en la obra del finés está ausente en el corpus estético del norteamericano. La presencia de dos personas no suele activar el juego de miradas, y mucho menos la reciprocidad, o los guiños sexuales y/o afectivos. Ni siquiera en una pieza inocente como la que presenta a dos niños, Sebastian & Nda, 1981, en donde el segundo parece propinar embromado una bofetada a su compañero, mientras éste mira hacia otro lado, se aparta Mapplethorpe de su frialdad habitual. La época vivida por Tom of Finland y Robert Mapplethorpe, a pesar de las prohibiciones vigentes y la represión de la diferencia sexual permitió un conjunto de libertades que, tras el impacto del SIDA, que todavía condiciona sobremanera las relaciones sexuales, no pueden manifestarse con las mismas premisas. ¿De qué forma se han modificado los juegos de miradas, las vías perceptivas que escapan de la norma estalecida en el arte contemporáneo? ¿Los estragos del Sida han supuesto la renuncia de una concepción de la sexualidad cercana a lo orgiástico, o cuanto menos a los aledaños de una cúpula del placer como la cantada y prometida por Frankie goes to Hollywood en su tema Relax? Voy a tratar de ofrecer algunas repuestas, a veces sumidas en la paradoja, dando un salto en el tiempo respecto de las obras de arte analizadas y comentar algunos ejemplos de obras surgidas en nuestra época, la del SIDA, en la que, paulatinamente, especialmente en la comunidad gay, se ha forjado una conciencia del sexo más seguro, del safer sex. Empezaré con dos jóvenes artistas españoles, que desde perspectivas disímiles, trabajan en cómo se construye y funciona el deseo homosexual en un contexto como el español, aunque los préstamos anglosajones sean evidentes, en que aquél se disfraza bajo una aparente neutralidad que no es tal, sino la del discurso mayoritario y normalizador. Cabría preguntarse si en sus respectivas obras se desprende un aire de nostalgia o rememoración por aquellos tiempos un tanto mitificados de liberación sexual, tiempos en que las relaciones sexuales más extremas no contaban con el freno mental de saberse prácticas de riesgo, época que estos dos artistas, por razones de edad, no han podido vivir en su plenitud. En el caso de Jesús Martínez Oliva (Murcia, 1969), hay una tentativa por reconstruir algunos espacios existenciales a donde acuden gays y homosexuales, y hago este distingo para el/la lector/a no conocedor de esta terminología, lo cual da fe de la invisibilidad manifiesta existente en torno a estas cuestiones en la arena pública.
Homosexual: Término de origen médico, acuñado por Karl Maria Kertbeny en 1869 (18) . Define a la persona que siente atracción sexual por otra/s persona/s de su propio sexo. Debido a múltiples represiones - presiones sociales, familiares, políticas, religiosas- la historia de la homosexualidad lo es de ocultaciones. Gay: Término utilizado por los activistas y las personas de orientación homosexual y lésbica que se asumen y viven abiertamente sus preferencias sexuales sin vergüenza y con orgullo. Es un vocablo que se ha extendido enormemente desde la revuelta del Stonewall Inn en 1969 en pleno Greenwich Village neoyorquino. Al amparo de la oscuridad y el anonimato: el de algunos parques al caer la noche, las estaciones de trenes o autobuses o los cuartos oscuros, se dan un conjunto de prácticas sexuales y/o afectivas entre hombres. Martínez Oliva ha recreado el ambiente de los cuartos oscuros en una instalación concebida para la galería Punto de Valencia, en 1993, re/construyendo un espacio cerrado con cabinas y pasillos. Al entrar en él los ojos se habían de acostumbrar a la oscuridad casi absoluta, lo que propiciaba el desplazamiento y, por ende, la agudización del sentido del tacto para explorar el lugar. Martínez Oliva acentuó la dimensión erótica en torno a los genitales, creando una suerte de gigantescos bultos caedizos y poco triunfantes, a base de cables que entraban y salían de la pared y que aludían a la energía eléctrica (casi muerta, en este caso) de la pulsión libidinal. Situados en distintos puntos del cuarto oscuro, en los pasillos y en algunas cabinas, dichos falos cabizbajos daban a entender la primacía que ese órgano tiene en dicho tipo de contactos rápidos, y en la continua excitación furtiva. La atmósfera morbosa, que no mórbida, se acompañaba asimismo de algunos indicios de la actividad sexual, insinuada por el suelo rasposo y pegajoso que hacía pensar en la emisión de fluidos, consecuencia del acto sexual que el/la espectador/a podía notar.
Con la construcción efímera (el tiempo que duraba la exposición, ya que después se desmontó y se destruyeron los elementos y paneles que la formaban), Martínez Oliva quiso recrear un espacio propicio para la orgía, en la que el espectador más allá de su orientación sexual y de su sexo pudiera recorrer el dédalo formado en el interior del cuarto oscuro. Es sabido que en los sex clubs o backrooms semejantes a los aludidos en esta instalación se producen prácticas sexuales de grupo, en las que la acumulación de cuerpos se hace tan confusa que resulta harto difícil identificar o reconocer con exactitud el cuerpo o miembro que uno palpa en la oscuridad o cuanto menos penumbra. De alguna manera, Martínez Oliva ofrecía una indagación en el cúmulo de sensaciones e interdictos de la dimensión imposible de la sexualidad. Al abrir a quien quisiera cruzar el umbral, hombre o mujer, individual o en grupo, un espacio de uso exclusivo para hombres, se dotaba a la función escópica de una complejidad que desborda los límites estrictos de las pautas voyeuristas o fetichistas, alterando y dispersando el significado de la mirada. Si por escoptofilia se entiende, desde Freud, el tomar a otras personas como objetos sometiéndolas a una mirada controladora y curiosa, con sus diversos grados de aproximación, en la instalación de ese espacio existencial que es la ambientación de un cuarto oscuro, la persona objeto se reduce, en un encogimiento considerable, a unas protuberancias hechas de cable. Ejemplos perfectos de lo que Melanie Klein bautizó con el término de objeto parcial. La mirada que, para empezar ha de aclimatarse a la oscuridad reinante se desvía hacia otros sentidos, especialmente el tacto, que depara otras posibilidades: rozar las paredes, rascar el suelo, palpar las protuberancias. La mirada no puede ser voyeurista al impedírsele que pueda posarse sobre una imagen objetualizada (ni de hombre ni de mujer) pues sólo los restos perduran. Pero restos de hombre, fetiche caduco de hombre para hombres o para aquella mujer que desee saborear la decadencia masculina, o los residuos de un deseo que ya ha sido. Tal vez antes del SIDA, cuando el sexo, aun censurado, y por tanto en loci privados, no acarreaba la muerte. El caso de la obra de Álex Francés (Valencia, 1962) permite algunas analogías con lo dicho hasta ahora. En particular por adentrase en tipologías sexuales ajenas al socorrido y manido coito anal y/o vaginal. En él, la fotografía es la disciplina que sirve para comunicar la posible veracidad y carnalidad real del cuerpo masculino. La imagen exige que la mirada del espectador se pose sobre la parte posterior del cuerpo de dos hombres, situados en posición vertical. En una zona opuesta a la frontalidad dominante en la imaginería erótica. En este caso, recurriendo a un efecto de simulación, la cabeza del hombre de abajo desaparece entre las piernas del de arriba, aludiendo a lo impensable en términos de posibilidad física, el head-fucking o penetración anal con la cabeza. La imagen toda elimina las cabezas de los partenaires en este acto íntimo que exponen, permitiendo así que la testa, símbolo del Logos se desvanezca en favor del impulso penetrador, aunque el instrumento empleado sea inusual, al que ayuda la disposición vertical de la composición y de lo retratado. El título de esta serie de fotografías abunda en una perspectiva desiderativa del sujeto enunciador: Quiero estar dentro de ti (1996). Un deseo que la imagen parece haber, virtualmente, satisfecho, o estar en tránsito hacia su consecución como induce a pensar esa otra fotografía focalizada en el extremo superior de la espalda tatuada con un tigre, y la hirsuta entrepierna del hombre de arriba. Un deseo proclamado por el propio autor identificado, cual Narciso radicalizado y extremista, con un yo que se le supone propio. Quien mira ha de someterse a esa razón de ser: sentirse igual al autor y desear aquello que él anhela. 
Otras imágenes de Álex Francés, igualmente morbosas, abundan en la unión o vínculo homosexual, con cierto carácter fetichista. Las dos piezas tituladas Cable húmedo (1996), muestran dos tomas de la sección pélvica delantera de dos jóvenes, cuyos penes están enlazados por un tubo de goma. Lo enigmático de este par de fotografías radica en ese no saber si se está produciendo un trasvase de fluidos corporales - esperma, orina -, que no se ve, o se alude a los vasos comunicantes, es decir, al querer permanecer unidos y sellar la semejanza de los cuerpos en una identificación plena. Cercanos estéticamente a estas imágenes está la titulada …y a su frío respondo como un niño asustado: me meo, me meo (1996), que permite al mirar escrutador - teniendo en cuenta que el artista dispone/sitúa/ubica esta pieza a una altura inferior a la media en que se sitúan los ojos, forzando la mirada hacia abajo- ver a un hombre como objeto de contemplación, objeto sexual, sumiso, cosa infrecuente en la iconografía realizada por hombres heterosexuales que no se aceptan a sí mismos en posición pasiva, o subsidiaria por la carga victimista que pudiera conllevar. En este caso, se ve a un hombre robusto, que no responde a los cánones de belleza predominantes, y que aparece atado de pies y manos, provisto de capucha negra, semejante a las empleadas en ritos sadomasoquistas. Su condición de objeto indefenso se ve reforzada por la expresión "muy frágil" estampada sobre el envoltorio de cartón. El tubo que une el pene con la boca tapada hace pensar en una autosuficiencia sexual. Lo cual descoloca al espectador al situar a la supuesta víctima en una posición placentera. Fuera de plano, debe respirar el verdugo que dio a ese hombre su papel de víctima complacida, serena e inmóvil. Unas inquietantes sombras sugieren una inminente amenaza, o la llegada de un salvador. En el trabajo de Álex Francés la pasividad es una recompensa, y no el destino obligado que impone la mirada del macho recalcitrante. En este recorrido a través la potencialidad del mirar es imprescindible detenerse en la iconografía lésbica por lo que tiene de desestabilizador de los roles imperantes. Pero antes de iniciar un recorrido contemporáneo que no tiene, ni puede pretenderlo siquiera, nada de exhaustivo, es necesario indicar algunas consideraciones previas.
Las lesbianas carecen, a finales del siglo XX, de una iconografía ajustada a su existencia plural, una imaginería propia, generada desde el continuum lesbiano, desde su historia plagada de invisibilidad y de exclusiones del mismo seno del discurso, y no únicamente del discurso hegemónico, sino a veces también de los generados desde atalayas supuestamente liberadoras como la gay. A las lesbianas les sigue faltando un rostro reconocible (19) , una identidad, subsumidas como se hallan, en el mejor de los casos, en el feminismo o en la lucha por los derechos gays. Lejos de mí la pretensión condescendiente de otorgarles un espacio. Con las imágenes que a continuación expondré sólo trato de reflexionar sobre la justa necesidad de descartar los estereotipos construidos para que ellas mismas ocupen el lugar que les corresponde. Amén de analizar las tipologías perceptivas que se pueden proyectar sobre la iconografía generada. En ese sentido, al referirme a la triple negación del campo de la representación, aludía a que, en primer lugar, son perjudicadas por ser mujeres, que son vistas por lo general desde la óptica masculina; en segundo lugar, por haber optado por una orientación sexual en la que el hombre no desempeña ninguna función, cosa que enerva sobremanera a la cultura machista contemporánea, la cual sólo consiente la imaginería lésbica pornográfica para uso exclusivo del heterosexual voyeurista; y, en tercer lugar, otra negación, ésta de orden interno a la comunidad lésbica, ya que la iconología siguiente desborda el acotado marco de besos y caricias como único posible en el imaginario lesbiano. A veces la comunidad lesbiana, por pudibundez, o por asunción de los clichés feminoides y sexistas que proliferan sobre ellas, se queda constreñida en parámetros fijados y rígidos.
Estas imágenes de mujeres se separan de la concepción en negativo de la mujer vista como oquedad, o ausencia, castrada simbólicamente al querer equipararse al macho. Las mujeres que elaboran un sistema de relaciones entre mujeres huyen como de la peste de esa concepción que hace de ellas un continente oscuro, ignoto y misterioso, del que habló Freud, necesitado de algún alumbramiento masculino que se le oponga, aunque esto último parezca un contrasentido. Nicole Eisenman (1965) hace una obra deudora de la cultura popular y de la historia del arte. Toma prestadas de un caudal ingente de revistas porno, de cómics o de personajes de televisión personajes y situaciones que la inspiran. Y a los que ella da la vuelta, cambiando su significación. Su sentido de la apropiación es directo y sin circunloquios. En ocasiones las figuras dibujadas parecen extraídas de un libro de estampas o dibujos del Renacimiento, pero la intención iconológica es mucho más perversa, al menos a ojos de los detentadores de la Norma. Con sentido del humor, Eisenman propone lecturas en las que el erotismo lésbico se une a la violencia y en la que los hombres salen mal parados. Verbigracia en Captured Pirates on the Island of Lesbos (1992), donde las mujeres gozan de una orgía de dimensiones hercúleas, mientras los hombres están atados o son castrados. ¿Está Eisenman retratando la paranoia heterosexual, y a veces también homosexual, que sataniza a las lesbianas como castradoras natas? ¿O es acaso una venganza merecida la que ejecutan? ¿Puede mirar un hombre, sea cuales fueren sus preferencias sexuales, estos dibujos sin estremecerse, o acaso pueden producir en el una reflexión acerca del porqué de la vendetta? 
En Trash's Dance (1992), Eisenman presenta una escena de bar, ese espacio colonizado por el hombre, vista en picado en la que un grupo de animadas mujeres hablan, fuman, se besan, exhiben su cuerpo, alardean de senos, y se pelean mientras una imponente Drag-King (una mujer ataviada con ropas de hombre) hace de gogo-girl dispuesta a recibir las apuestas de algunas mujeres masculinizadas, como sucede de hecho en muchos bares gays, o en las whiskerías para heteros. Una versión ésta orgiástica de la existencia lesbiana, en la que el hombre brilla por su ausencia, plagada de fuerza y energía, y que alguna voz escandalizada podría tildar de propia de marimachos. ¡Bendito descubrimiento! En otra pieza, denominada Betty Gets It (1992), Eisenman utiliza a las protagonistas femeninas de Los Picapiedra, Betty y Wilma, y las desnuda, presentándolas provistas de una exaltada sexualización, a la que contribuyen tanto el cargado y cálido cromatismo como los círculos concéntricos del torbellino o diana que componen la obra. Los valores familiares de ambos personajes quedan, por tanto, desarticulados (20) . En opinión de la escritora Cherry Smyth, en esta pieza se expresa "un sentido de venganza maliciosa por la cruel subversión de las dulces heroínas pop de un millón de corazones de televidentes".(21) Dulces espectadoras atacadas, y viriles muchachotes, castrados en su intento de mirar. 
La estética de la canadiense G.B. Jones (1965) es claramente deudora de la obra de Tom of Finland. Un escenario lleno de mujeres provistas de gorras, chupas de cuero y látigos. Mujeres que se disputan en el interior de una celda como lo harían los reclusos de cualquier película de matones de barrio. Mujeres que actúan de forma indebida, indecorosa, y que lucen poses masculinas y gestos de firmeza, mientras se entretienen en acariciarse con el rabillo del ojo en un ámbito sin hombres y practican el arte de hacer tatuajes u ojean revistas con portadas provocativas del tipo: Man Hating. Lesbians on Rampage (Odio al hombre. Las lesbianas lo destrozan todo). Así reza un número de True Detective. G.B. Jones, en Untitled (Madonna), 1991, lesbianiza y homosexualiza el mundo de los mass-media, invadiendo las portadas de periódicos y revistas con noticias inventadas/verdaderas sobre las famosas y estelares vedettes de cine y televisión -Madonna, Sandra Bernhard, Stéphanie de Mónaco, Jodie Foster, Lily Tomlin, Martina Navratilova-, transgrediendo los límites de lo aceptable, creando un planeta lésbico y un imaginario acorde con el mismo.
Las orgías que propone son un revés de aquellas en que salía, bien parado, el héroe de Tom of Finland, Kake. Sexo duro para mujeres hiperactivas, que ocupan los roles tradicionales adscritos al hombre. Que vigilan y castigan y disfrutan con ello como en Prison Breakout, 1991 o en la controvertida serie I am a Fascist Pig, de 1989. ¿Es el guiño humorístico que se desprende de sus dibujos lo que favorece o permite, cuanto menos, una crítica del culto a la violencia aparente? Su estética de fanzine, barriobajera y soez, impropia de una mujer, diría alguno, es un mundo de fantasía de cuya inexistencia se lamenta alguno de los comentaristas de su obra (22) . Un imaginario que, de hacerse realidad, puede resultar peligroso para más de un gallito. 
El caso de L.S.D. (23) , para concluir, es realmente atípico, sobre todo en un contexto tan pusilánime, y poco dado al radicalismo, como el español. El colectivo madrileño L.S.D. está compuesto por un grupo de mujeres que emplean un lenguaje escrito reivindicativo y desempeñan una serie de actividades procaces y atrevidas. Semejantes a las norteamericanas The Lesbian Avengers o a las galas Les lesbiennes se déchaînent, las mujeres de L.S.D. (Lesbianas sin duda, Lesbianas sudando deseo...) hacen gala de una actitud provocadora y radical, término éste que aparece en múltiples ocasiones demonizado por la institución -policial, gubernamental, religiosa, mediática-, al asociarse con grupos terroristas y extremistas ultraviolentos de signo político harto diverso que atentan contra el Orden estatal. La visibilidad de las lesbianas en España - ellas mismas se llaman con orgullo bolleras -, muy rezagada si se la coteja con la de otros países, pasa por la creación de una iconografía propia como la que publican en su revista Non-grata y las fotografías que expondré a continuación y que han sido mostradas en Madrid, así como en París y Copenhague en espacios contraculturales y gays/lésbicos.
La concepción de las mismas es colectiva, un acento que es necesario para poner en la creación de unas obras ideadas como forma de visualización de las relaciones afectivas, eróticas, sexuales de las lesbianas. Estas imágenes, a veces, van acompañadas de textos a caballo entre lo irrisorio, lo irónico y la crítica a lo normativizado - las instituciones heterosexistas - (24) .
Las dos series principales de fotografías responden a los títulos de Es cultura lesbiana y Menstruosidades. En el primero, el juego de palabras indica por un lado la constitución de una cultura hecha por y para lesbianas, y por otro, la constatación de la dimensión escultórica, es decir, tridimensional, corporal de las realidades lésbicas.
Un texto titulado De la necesidad de una acción lesbiana lo dice sin ambages: "Frente a sus deseos "normalizadores" - de los heterosexuales -, las lesbianas de L.S.D. seguimos luchando por otro mundo, un mundo que sea nuestro, hecho a través de nuestras miradas y sobre los placeres de nuestros cuerpos. Nuestra lucha es la disidencia a través del goce. Desde la subversión, la perversidad, la transgresión que les produce nuestra carcajada y mirada bollera".25.
Amén de la urgencia de estas palabras, y de la exultante conciencia militante destacan las alusiones a la mirada lesbiana. ¿A qué se refieren? Las fotografías no dejan lugar a dudas: cuerpos de mujeres que interactúan en un espacio creado, absortas en su propio placer sin guiños ni complacencias en lo que respecta a lo que la mirada del otro (hombre hetero u homo, mujer hetero...) pudiera desear. Primeros planos de genitales femeninos exhibidos de forma descarnada, sin tapujos; gestos de afirmación; vías para romper con el silencio impuesto; unión de maternidad inminente y deseo lésbico; sentido del humor y desparpajo.
Tras detenerme en algunas concepciones artísticas, he tratado de cuestionar/problematizar las tipologías perceptivas hegemónicas, incluso aquellas supuestamente críticas con lo establecido, como las de Laura Mulvey, tan influyente en el pensamiento postmoderno y en el feminismo, pero que en la actualidad se han quedado un tanto obsoletas, y son inadecuadas si se las transfiere a otro marco de estudio distinto del suyo. Desvelar la falacia de la existencia de la mirada única del espectador y su coincidencia con la del hombre me sigue pareciendo de capital relevancia, al tiempo que supone incidir en que tachar de indecente y obscena una imagen está en función de los criterios morales, o mejor dicho, moralizantes, que haya aprendido ese espectador, y de los prejuicios de toda laya que le hayan moldeado. La obscenidad es un término moral, y, por lo tanto, no es, como prácticamente nada que sea humano, una esencia inamovible. No hay nada de natural o de naturalizado en ello. Silenciar los discursos que escapan de las leyes y las normas dominantes, ancladas en la misoginia y la homofobia, es propio de las prácticas sociopolíticas que temen perder su supremacía, su poder, su visión de lo absoluto, y de quienes están inseguros de la verdad que dicen defender en detrimento de las diferencias. Y de esas diferencias y disidencias, las sexuales, preñadas de contaminaciones sociales, que contribuyen a la identidad de la persona, se ven todavía hoy lastradas por las reglas encorsetadoras del moralismo, incluso a veces desde las filas de quienes dicen abogar por su resquebrajamiento. El cuestionamiento de la normalidad sexual, de ardua y costosa consecución, puede forjarse mediante la posesión de la palabra transgresora, es decir, pronunciándola, diciéndola, metamorfoseándola en discurso plural y erosionador. En el campo de las imágenes, aquel que mayor impacto deja en la retina, la representación de lo privado de visibilidad y su divulgación mediante canales diversos no restringidos a sectores minoritarios es todavía un reto. Pero qué duda cabe que la recompensa es grande aunque sólo sea para restarle credibilidad a la dudosa respetabilidad de ese gran embeleco/señuelo (al que el discurso hegemónico institucionalizado se aferra, con riesgos de convertirse en atávico) que se ha denominado el público. Por otro lado, la existencia en el tejido discursivo de otras miradas, inmersas en la obtención del placer, que se desmarquen de la voyeurista y de la fetichista, si bien parece posible, sólo podrán delimitarse y constituirse a medida que el imaginario colectivo sobre la sexualidad vaya abandonando sus prejuicios. Las nuevas formas de agrupamiento humano que el mundo occidental está presenciando apunta a una reordenación del concepto de familia. La familia nuclear tradicional empieza a periclitar como lo indican otras vías: las constituidas por madres heterosexuales solteras que conviven con amigos/as, padres heteros separados con hijos, madres lesbianas, parejas gays con hijos, criaturas educadas por familiares... Esas modificaciones, aunque no de manera directa o determinista, pueden alterar la configuración del orbe imaginario y simbólico de los niños del futuro y ello, probablemente hará mella en la construcción de modos de ver más plurales y otras maneras de mirar.

NOTAS
1- En el pensamiento freudiano la niña apenas desempeña una función dinámica, activa. 
2- Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo, Valencia, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, 1988, pág: 6.
3- Ibidem, pág: 10.
4- Ead, Blood, Bread and Poetry. Selected Prose 1979-1985, Nueva York y Londres, Norton, 1986, págs: 23-75.
5- The Advocate, Los Angeles, 19 de marzo de 1996.
6- No entro a discutir en esta ocasión la problemática de las identidades, que va más allá de la orientación sexual. Gore Vidal y James Baldwin, entre otros escritores, rechazan el binarismo entre hetero y homosexualidad, prefiriendo a esa distinción la simple referencia a prácticas sexuales tout court . Gore Vidal, "Someone to Laugh at the Squares with Tennessee Williams", New York Review of Books, 13 de junio de 1985; James Baldwin, "Preservation of Innocence", Zero, nº 1:2, verano de 1949. 
7- Judith Butler, Bodies That Matter. On the discursive limits of "sex", Nueva York, Routledge, 1993, pág: 88.
8- Laura Mulvey, ibidem, pág: 14.
9- Thomas Waugh, Hard to imagine. Gay Male Eroticism in Photography and Film from their Beginnings to Stonewall, Nueva York, Columbia University Press, 1996 pág: 42
10- Sobre las revistas especializadas en culturismo masculino, véase F. Valentine Hooven III, Beefcake. The Muscle Magazines of America 1950-1970, Colonia, Benedikt Taschen, 1995.
11- Valentine Hooven III, Tom of Finland, Colonia, Benedikt Taschen, 1992, págs: 5-6.
12- Thomas Waugh, ibidem, págs: 228-230.
13- Véase Tom of Finland, Kake 7. Edición francesa.
14- Juan A. Suárez, Bike Boys, Drag Queens, and Superstars. Avant-Garde, Mass Culture, and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema, Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, 1996.
15- Jack Fritscher, El fotógrafo del pánico, Barcelona, Martínez Roca, 1994, pág: 198. Se trata de la traducción castellana de Assault with a Deadly Camera.
16- Size Queen: término utilizado en el argot de la comunidad gay anglosajona para referirse a quienes privilegian, ante todo, el tamaño de los genitales masculinos y, concretamente, del pene, del que son siervos y devotos admiradores.
17- Esta época de inusitada libertad sexual, entre mediados de los setenta y principios de la década siguiente ha sido objeto del análisis de Eric Rofes en Reviving the Tribe. Regenerating Gay Men´s Sexuality and Culture in the Ongoing Epidemic, Nueva York, Harrington Park Press, 1996. En una posición culpabilizadora, aunque no carente de agudeza, por los excesos sexuales cometidos, se sitúa el activista y novelista Larry Kramer en Faggots, Nueva York, Random House, 1978.
18- Jonathan Ned Katz, The Invention of Heterosexuality, Nueva York, Plume, 1996, pág: 52.
19- En ese sentido, constituye un hecho mediático de primera línea y relevancia la salida del armario de la actriz norteamericana Ellen DeGeneres, protagonista de la serie televisiva Ellen. La noche en que se pasó por televisión el episodio en que el personaje de Ellen en la serie homónima desvelaba su lesbianismo se convirtió en una sucesión de actos -se organizaron a lo largo y ancho de Estados Unidos multitud de fiestas- para celebrar ese hito de la visibilidad. La compañera sentimental de Ellen DeGeneres, la actriz Anne Heche también ha dado a conocer su orientación sexual. Véase el reportaje de Rocío Ayuso en "El País de las Tentaciones", El País, Madrid,16 de mayo de 1997, pág: 8. 
20- Véase el texto de Nicola Tyson. "The body that sees" en el catálogo Part Fantasy-The sexual imagination of seven lesbian artists explored through the medium of drawing, Nueva York, Trial Balloon, 1992, pág: 6. 
21- Véase el catálogo de la exposición Bad Girls, Londres, ICA, 1993. pág: 8.
22- Johnny Noxzema, G.B. Jones, Nueva York, Feature and Instituting Contemporary Idea, 1994, s/n.
23- Véase sobre el colectivo artístico/militante L.S.D., el texto titulado "Entre fisuras y reconstrucciones: la problemática de los géneros sexuados en el arte contemporáneo. Algunas notas sobre lo queer con el permiso de Judith Butler" en este mismo volumen.
24- "Desnudar el desnudo" en El Viejo Topo, nº 91, Barcelona, diciembre 1995.

Extraído de la Colección "Arte, Estética y Pensamiento", N° 5, Generalitat Valenciana, 1997. 
Bajo Vientre. Representaciones de la Sexualidad en la Cultura y el Arte Contemporáneos.
Juan Vicente Aliaga (Compilador).