Una
escritora portuguesa vanguardista de los años 20
Metaconstrucción, fictivización, identidad y juegos narcisistas en la obra de
Judith de Teixeira1
Alicia Perdomo H.
La mujer fatal que desea besar la cabeza de un muerto.
La que, lejos de cualquier verosímil, baila la famosa danza de los siete velos.
En ella se juntan dos grandes temas de fines del siglo XIX:
sexualidad y decadentismo.
Beatriz Sarlo
Muitas vezes alteramos a Verdade,
mas só para dar a máxima expressão de verdade
á nossa fantasia.
Judith de Teixeira
La Luxure est une force.
Valentine de Saint-Point
I
ina Piera Di Donato sostiene que «los pocos comentaristas de la obra de
Teixeira la reconocen como poeta modernista, decadentista, adicta a la morfina y
lesbiana. Eso forma parte de una biografía ficcionalizada o mejor aún, de una
leyenda que podría permitirnos ver el papel de las escritoras portuguesas en la
cultura y las consecuencias de la rebelión contra su papel en la sociedad de su
tiempo, todavía misógina»2.
En 1923 se publica Decadência, el primer libro de poemas de la portuguesa. Ese
mismo año es quemado. Para Di Donato,
La última crítica que se hizo de su obra parece estar ganada por el concepto
de la mujer difundido desde el siglo XIX en Portugal por Oliveira Martins que en
varios artículos recogió la teoría de la familia de Pierre Joseph Proudhon,
quien consideraba o sexo como a razão principal da subordinação da mulher ao
homem; a diferencia dos sexos deu origem à diferença das normas. Martins se
apropia tambiénde la definición que Jules Michelet dio de la mujer como uma
doente, siguiendo la estética del naturalismo que somete o relega a la mujer
(...) por su condición frágil e inferior. Esta influencia de Martins,
atraviesa el pensamiento portugués y ya en 1910, con la República, se adopta
el modelo proudhoniano que predomina en la ideología del poeta del partido
Guerra Juqueiro quien insistía en orientar a las mujeres, porque éstas, debido
a sua crendice fácil e emotividade doentia, eran presa fácil de la dominación
de los sacerdotes jesuitas. Varios años después, en 1926, y en nuevos
escenarios políticos alimentados por la misma ideología, Judith Teixeira,
recibe el golpe final que le asesta el periódico Revoluçao Nacional que
propagaba la dictadura. La editorial del diario llega a afirmar, que Teixeira:
crê que é mulher, crê que é artista.3
Durante el transcurso de los años veinte, en Portugal, donde vive y escribe
Teixeira, circula la corriente modernista que se nutrió con elementos
decadentistas. Esa fusión va a producir una tensión dentro de sus textos.
Pero, ¿se trata de latensión entre el imaginario femenino y el vanguardista?
¿Cómo se articulan ambos elementos en el texto de Teixeira? ¿Cuál es la
fuente del imaginario teixeireano? Al parecer está «en tópicos como el
orientalismo y el imaginario greco-latino mediatizados por la recreación de
Safo en Vivien y Pierre Louÿs y el ideario de Valentin de Saint-Point con su
concepto de «lujuria» quien en su manifiesto sostiene que la luxure, conçue
en dehors de tout concept moral et comme élément essentiel du dynamisme de la
vie, est une force4».5
II
De una manera muy específica, Teixeira plantea un foco difusor a partir del
concepto «lujuria» (del que emanarán los semas y sus consecuencias retóricas)
y del que dependen una multitud de textos (poéticos y narrativos) de la autora
donde se justifica y explica el acto escritural y, desde ahí, se genera una
relación con la biografía, con unas memorias (disfrazadas como conferencia)
que se hacen autobiografema6 —como explicaremos más adelante—, al ser la
misma escritura la que se hace cargo de este acontecimiento. Esta repetición
diluye el referente, sin lugar a dudas, y nos aleja de la persona Teixeira para
ponernos frente al personaje Teixeira. De esta manera, cualquier dato personal
asignado a la escritora portuguesa —como persona— es fictivizado; es decir,
pasa al terreno de la ficción y, consecuentemente, anula conexiones
referenciales.
Por otra parte, la obra de Judith de Teixeira muestra (y es) un texto lleno de
ausencias, de agujeros y ella lo llena de manera obsesiva7. Esto no es gratuito
y es el origen de la conceptualización de la construcción teixeriana: ese
elemento siempre ausente de forma calculada, ese tema que se repite una y otra
vez, relato siempre por terminar que comienza otra vez y sigue: es la metáfora
del texto perseguido. La escritura será el signo previsto, calculado incluso
con maniobras nada gratuitas (metaficción y narcisismo apenas enunciados pero
con conciencia de ficción) En resumidas cuentas: un homenaje a la
metarrepresentación.
En ese espacio textual se definen todas las relaciones que, otra vez, la
conectan con el modernismo y con el decadentismo, porque
El decadentismo —que nutría el imaginario artístico de la época— le
permitió a Teixeira alimentar su imaginación. Parte de las imágenes
decadentistas forman parte de su ars poética y pone (sic) bajo la lupa la
conciencia de la escritora portuguesa acerca de la identidad femenina
Para Di Donato, las obras de Teixeira y de FlorbelaEspanca muestran esa
contradicción y revelan las fisuras del episteme «decadentismo». Por ello,
Teixeira se aparta del soneto8 tradicional femenino en boga entre las escritoras
en Portugal de su época, que habían conquistado su espacio artístico-social.
Aumenta el interés por las «poetisas», quienes se pusieron de moda en la
clase media.
Estas se oficializaban como sonetistas del amor sentimental y cuando Espanca y
Teixeira abordan el soneto, como único espacio, introducen la parodia como
efecto de sentido, atentando así contra las convenciones de la delicadeza y el
pudor. El escenario permitido para la producción literaria de las mujeres
estaba restringido a los salones literarios de buen ver, a las revistas de moda
y labores, a los suplementos literarios femeninos, a los certámenes florales de
concurrencia dirigida. Los textos tendían a una poesía para consumo social
encorsetada en el soneto bien escrito. Las aficionadas —y su canto—
apuntaban a la moral y a la buena costumbre de girar en torno al prestigio
social de la perpetuación del culto a la cabeza del hogar y al fundamento de la
nación. Al ser una poesía cheia de espiritualidade e encanto, el lector podía
consumir sin mayor reparo, una retórica «femenina» donde la mujer es sujeto y
no objeto del discurso amoroso. Por eso, la estética decadentista9 retomará
los temas anexos al mito de Narciso: el espejo, el reflejo y el doble, como
marcos de cierta producción artística que se da en los años veinte en
Portugal. A partir de las imágenes construidas desde el espejo mental de los
simbolistas, el mito del Narciso Ovidiano se funde con el de la caída de los ángeles,
la fascinación de los reflejos y la nostalgia de la unidad perdida. El mito
grecolatino romántico, revisitado a finales del XIX, descubre en el fondo de la
imagen, un abismo donde comienza la imagen fatal: lo extraño, desconocido,
demoníaco, por eso, la flor del narciso empieza cuando Narciso muere de
esperarse a sí mismo»). y, sobre todo, con su identidad, y tienen lugar todos
los fenómenos que acaban construyendo el universo narrativo de Teixeira y que
es su metarrepresentación, su propuesta lúdica y narcisa [sic] y el encuentro
con un conjunto de espejos donde la autora portuguesa se ficcionaliza, aunque no
de manera abierta10.
III
La producción de Judith de Teixeira —para efectos de este trabajo comprendida
desde sus primeros textos hasta De Mim Conferência11—, resulta clave para
entender que el primero de sus libros prepara la escritura de los otros, pero
también prepara a la escritora para la vida dedicada a la escritura. Por ello
es necesario poner en contacto la escritura y los textos, a Teixeira y al
lector, conocer el por qué de una práctica escritural que yace en medio de
megalomanías, decadencia, adjetivos, quejas12 y reclamos al mejor estilo
modernista13 mientras Teixeira construye su identidad, se (auto)define como
poeta y, sobre todo, elabora una cuidadosa construcción: se erige como
(meta)personaje. Nos permitimos citar in extenso:
E uma vaidade, irritante talvez, vir falar-lhes de mim, da minha vida interior,
mas desde appreesão, feita há anos, do meu livro Decadência, e depois das críticas
violentas feitas ao Castelo de Sombras, e ainda aos meos últimos poemas Nua
—essa magnólia ardente, bizarra e exótica, em que eu pus toda a sinceridade
da minha consciência de mulher e de Artista, e toda a verdade da minha
sensibilidade constantemente sequiosa de Beleza, que eu sinto o desejo
imperioso, enorme, de dizer á inteligência do meu tempo, aquelas razões de
mocidade emotivas que existem na minha alma e na alma de todos aqueles que, como
eu, fazen da criação artística a sua mais nobre razão de vivir!
Os meus poemas... E que espantosos comentários, que ruídos incendiários y
clamorosos, que palavras ao vento em volta de sua serena e escultural atitude rítmica!
E quando das vozes subiram mais alto e as labaredas da fogueira, ateadas por pérfidas
mãos de «inocentes» da Inteligência, conseguiramatravessar os reposteiros
pesados de meu refúgio espiritual e chegar até mim, eu, con feliz emoção
—sorri! E que chegava, afinal, a minha hora, a hora de meu triunfo, aquela
hora doirada e fremente em que os generais sonham, loucos de ansiedade e
desespero, durante o fragor trágico das batalhas.
E sorri —repito. Estavam satisfeitas as minhas ambições de artista.
Compreendia e bem que a minha obra de poeta não era uma bola de sabão entre a
curiosidade dos homens. Na sua estrutura poética e musical, ainda naqueles
contornos mais vagos e diáfanos em que eu tinha feito adormecer os meus sonhos,
uma substância havia que palpitava, que vivia, que inquietava as almas, enfim.
E se as inquietava era porque nessa substância «alguma coisa» havia. E o
criar «alguma coisa» é em arte o fulcro magnífico da sua missão14.
En esa conferencia está la anticipación de una pasión metamórfica que
muestra la batalla de la ausencia. En la obra de Teixeira —especialmente en
Satânia y en la conferencia—, la ausencia se hace emergente y luego
escritura, para ser, finalmente, consecuente presencia y testigo de la
fictivización. Junto a esta clave del vacío y en forma de ausencia, se agolparán
otros temas o redes temático-discursivas: exilio interior, construcción de la
identidad de la poeta, desamor, queja, ironía, diferencia, absurdo cotidiano y
narcisismo, entre otros. Pero, sobre todo, el protagonismo del concepto «lujuria»,
caro a Teixeira porque le permite articular (y articularse) intra-ficcionalmente
resolviendo un conflicto con el referente15 y proponiendo la trasgresión:
Quero confesar, pois, á vossa inteligencia, que toda a luxúria em que ritmei
certas attitudes nos meus poemas representa sobretudo a forma mais pomposa e
elegante que poderia corresponder a uma atitude interior mais comandada pela
Arte do que pelos avisos duma moral que uma sociedade se cansa em recomendar aos
outros á força de a infringir.
Vivi nas horas dessa ardente concepção, esta luxúria, que era a forma de
minha Sinceridade.16
Las historias —anécdotas que le deben tanto al referente inmediato e incómodo—
narradas por Teixeira dos Ramos devienen recuerdos transmutados en una pintura
de época que muestra la fisura de una sociedad acostumbrada a la simulación...
en su acepción negativa. Para la portuguesa, esa «mayoría» es hipócrita.
Pero dentro de la conferencia, el recuerdo de lo vivido se asocia con la
actividad creativa y el recuerdo fragmentario de lo vivido, como experiencia
vital y como suceso pretérito, pertenece a la interioridad de la persona y
tiene mucho que ver con la comprensión de las estructuras hiper-referenciales:
es la mezcla de realidad y ficciónresueltas en una relación distorsionada de
Teixeira con el mundo real y con sus compañeros generacionales.
En medio de una prosa que comulga con una sintaxis modernista pero salpicada de
romanticismo, ella afirma:
Para os que reduzem a vida a um sistema de simulação e mentiras, desde os
actos mais íntimos do seu carácter até á negação duma dívida na mercearia
vizinha, o público, é o seu pânico irreprimible. Parece que a estas boas
almas que o público lhes lê nos olhos o forro torpe da sua vida.
Desta minha alta concepção dos processos morais da existência, desta minha
singular lealdade de «afirmar», nasceu, pois, o desacordo entre mim e a Maioría.17
Los datos biográficos forman parte de otra historia aún por contar o se añaden
a la ya escrita —con todo el trastorno que implica añadirse— en un acto de
fusión textual donde se refleja una extensa red de citas y performances
textuales que explican (y en los que Teixeira se explica) cómo se produce el
texto y cómo tiene lugar en el mismo el trabajo de la escritura. En ese espacio
se definen todas las relaciones y tienen lugar todos los fenómenos que acaban
construyendo el universo narrativo —y también poético— de la escritora,
quien reconoce el poder de la lujuria como concepto clave en su ficción... y en
su realidad fictivizada:
E eu, que tenho o meu Credo religioso bem esclarecido na minha conciencia, e da
Moral a concepçâo e a razão lúcida do seu sentido, gritei nos meus conceitos
de Beleza a grande porçâo de luxúria que marca, a final, todas as atitudes
fortes dos verdadeiros artistas, as quais se erguem sempre emancipadas dos
preconceitos da época ou civilizaçâo em que vivem.
Valentine de Saint-Point gritou um dia, com um desasombro adorable, as suas
afirmaçôes arrojadas e exclamou bem alto:
—«A luxúria é uma força!»
E eu, como poeta, direi apenas:
—A luxúria é uma fonte dolorosa e sagrada de cujo seio violento corre,
cantando e sofrendo, o ritmo harmonioso das nossas sensaçôes!
Mas, na verdade, a luxúria é uma força. Vive em todos nós, comanda os todos
os nossos gestos! Inconsciente e por isso torpe nos inconscientes, sagrada,
ordenadora e directiva nos responsáveis, nos iluminados!18
Como la conferencia, Satânia es también la representación de la ligazón
estrecha y nada casual del acontecimiento vital con la ficción. Se trata de la
fusión de lo real y de lo imaginario. El recuerdo erosiona, elimina unos
rasgos, deforma y configura otros. Si el recuerdo es el resultado final de una
cadena de amputaciones del fenómeno vital en su conjunto, la obra será el
resultado de una calculada estrategia de vacíos y prohibiciones y la exhibición
de una propuesta en torno a la lujuria y la escritura será un sustituto de los
inconvenientes vitales.
Esta amalgama de ficción y realidad, oculta el deseo de transformar y explicita
el de simular porque la realidad no es deseable tal y como se plantea en un
principio. Lo que cambia, entonces, en la obra de Teixeira, no es tanto la
realidad como los discursos sobre la realidad:
A dor tem beleza em todas a suas modalidades; a alegria é saudável e é linda.
Mas são os artistas, vejamos, que lhes dão a máxima beleza arrancando do
bloco rude e frio da sua Realidade, admiráveis estilizações de sofrimento, plásticas
novas de triunfo, de lascivia e de heroicidade!
É assim, pois, que em Arte se altera a verdade da vida19
IV
Las redes temático-discursivas son las señas de identidad básicas de esta
autora quien, además, se afana en construirse como personaje, en Satânia,
donde los personajes femeninos son uno, el mismo con diferentes nombres, pero sólo
ficelles, esquelas que se inflacionan o deflacionan semánticamente dependiendo
de la omnipotente presencia de un narrador que recepciona y canaliza la ideología
de la autora, del «autobiógrafo».
En el proceso ficcional de Satânia, el «autobiógrafo» cede lugar al
narrador. Se enuncia la diferencia. El autorreconocimiento revela que el autor
está desubicado en el contexto real. Aparece un cuestionamiento y la evidencia
de ese itinerario está en los textos que se interrumpen mutuamente. La palabra
se convierte en un generador textual y en catalizadora de una multitud de
procesos que conducen a la creación de universos imaginarios siempre
enmascarados. El sujeto que narra se diluye, deja de ser para ser función
enunciativa y la información repetida y proliferante se utiliza como técnica.
Toda Satâniaes la repetición incesante de la misma situación ficcional y síquica
del personaje que cambia de nombre pero no de estructura (suerte de entidad
metafórica o abstracta donde se adivinan deudas con la poesía).
El mundo textual se organiza sobre el vacío y sobre la estrategia enunciativa
que remite a otra referencialidad apelando siempre a construcciones de entes de
papel expresamente diseñados para demostrar una hipótesis enunciada en De Mim
conferência. Por ello, no sorprende leer, en Satânia, escenas donde el
personaje femenino se preocupa, en proporciones casi similares, por su traje,
por su inteligencia y por su sexo:
María Margarida tombara de novo sobre as almofadas, sorvendo ansiosa a caricia
sensualizada do sol que aquecia a curva inquieta do seu corpo num rubor mais
intenso20
—Sim, eu, a mulher superior com toda a minha mentalidade esclarecida, sou
afinal como todas as fémeas, sucumbido á necessidade genésica do macho21
Si relacionamos Satânia con la conferencia, aquella deviene texto-instrumento
diseñado para hacerlo funcionar, porque de lo contrario, quedarían en el papel
sólo acumulaciones y repeticiones fatigantes. En su movimiento, estos
textos-relatos son actos, figuras alrededor de un vacío, de una ausencia y de
una falla (molesta) con lo real. Espacio de fuga donde el arte se exhibe como la
huida de la emoción personal. La escritura es sustitución reparadora de un
estado de vacuidad y escribir, más que reparar el vacío, es confirmar un mundo
ficcional que viene explicado por las relaciones que la escritora establece
entre ella y, por lo menos parcialmente, con su acto escritural. Se teje así,
una red que conecta el mundo interior personal de Teixeira y la creación del
mundo ficcional, entre los cuales yace un eje de atracción que es el fenómeno
de lo escrito.
Por supuesto, el vacío y la ausencia operan a través de la voz narrativa. Voz
narrativa que le cuenta a un lector una trama con hilos sueltos contradictorios.
Las imágenes que de aquí se desprenden, serán espejeantes. Todo esto se
refracta, obviamente, al interior del texto generando y mostrando la simulación
de la simulación y la sustitución de la realidad.
Si el proyecto de escribir su historia se forma casi al mismo que su proyecto de
escribir, creemos que estamos en presencia de un biotexto y lo que dice la
escritura (y lo que se dice de la escritura) tiene una obvia relación con la
biografía. Del suceso cotidiano nace el generador textual que pretende dominar
el presente y el futuro, dejando un rastro. Pero, paradójicamente, se trata de
hacer de este fragmento de la historia presente, el arranque de un relato, cuyo
narrador es el único dueño realmente. Si es importante dar a conocer los
biografemas —redes temático-discursivas— es porque aparecen como un lugar
de intensa textualización. Así se va construyendo la autorreferencialidad: la
dimensión ficticia espejea el meollo de múltiples declaraciones en las que se
hace evidente la búsqueda de identidad a través de ese material de referencia,
en una recurrencia explícita sobre los orígenes de su vocación y la
intencionalidad de su escritura22.
Expliquemos: de acuerdo con Ricardou,
con la biografía se trata de proporcionar, a lo largo de un relato, los
acontecimientos notables que marcan el hilo de una existencia. Con el biotexto
se trata de elegir, en el transcurso de esa vida, los elementos precisos que
obedecen a ciertas reglas del texto que se está fabricando (...) Con la biografía,
al menos en apariencia, los acontecimientos se imponen al gesto que la inscribe.
O, si se prefiere, su funcionamiento está en el orden de la expresión o de la
representación. Con el biotexto, los elementos son requeridos por el acto de la
escritura. O, mejor todavía, su mecanismo corresponde al registro de la
textualización.23
La marca biotextual no deja de ser paradójica si se enfoca desde la perspectiva
de Ricardou porque, si es visible, lo es en la medida en que es textual y no
biográfica. De esta manera, quien lea Satânia y la conferencia, será capaz de
dar un sentido a este entrecruzamiento de redes, porque la textualización es el
origen generador de la escritura y, también, porque la autora proporciona una
indicación implícita de su fuente por la metatextualidad.
Si bien el lector permuta su rol y accede a la obra, se produce un efecto
contrario: lo que permite leer la obra como signo de algo, es un saber
extratextual: la textura muestra el suplemento, no el indicio y se juega el
papel informativo con la ayuda y el desvío del referente extratextual, que ha
sido ficcionalizado. Así, en De Mim Conferência, Teixeira aclara cuál es su
acto de creación y, sin saberlo, se fictiviza: Nesses momentos encontro-me num
estado de beleza particular em que certos motivos psíquicos do meu mundo
interior se agitam inconscientes dentro de minha razão lúcida e consciente24
Pero lo cierto es que los biografemas tienen una función aleatoria y coyuntural
que se enlaza con la textualización. Si Ilamamos autobiografemas a las
secuencias-bloques, y autobiotexto a la compleja red constituida por los
autobiografemas, tendremos que éste es un rasgo específico, recurrente, en
relación con uno o varios enunciados autobiográficos atestiguados25 que
Teixeira organiza en un escrito local y globalmente.
A diferencia del biografema oculto —que también está en la obra de la
portuguesa—, el autobiografema está fundado en una particularidad biográfica
explícita y su fuente (la del biografema) es siempre textual. No requiere del
conocimiento extratextualsino que depende de una lectura intertextual. Esto nos
permite redimensionar y relacionar toda producción narrativa de Judith de
Teixeira, alejándola del referente que la sataniza y la condena como persona y,
como escritora, en el espacio social en que se desplaza.
El autobiotexto teixeriano esta constituido, principalmente, por la red que
forman entre ellas algunos autobiografemas. Creemos detectar dos de ellos. El
primero, la ruptura,donde se tocan las estructuras narrativas interrumpidas de
sus textos. El orden de los capítulos rompe la contigüidad referencial y el
continuum de las historias, favoreciendo la repetición y la suspensión
aparente de la trama para retomar esos datos posteriormente. Son relatos de
fracaso, de tentativas inacabadas (que tienen un valor metatextual cuando están
tomadas de una estructura narrativa marcada por la interrupción). Este
autobiografema de la ruptura pone en juego a su contrario: la sutura. Las piezas
—poesía, narrativa y conferencia— proponen una recomposición. Todo el
trabajo de la escritura consistirá en reemplazar la discontinuidad aparente y
este acto depende exclusivamente del lector y del narratario, si existiera.
El segundo autobiografema obedece al entrecruzamiento de las redes. Un
autobiografema permite unir en una red coherente, secuencias esparcidas no sólo
en la totalidad de una obra sino en varios escritos diferentes. Si es verdad que
en cierto modo nunca Judith de Teixeira escribió dos veces el mismo libro,
también sería justo decir (apoyándonos en las redes temático-discursivas)
que nunca dejó de rescribir el mismo libro. Por ello, es posible juntar
fragmentos de textos sueltos a partir de un autobiografema o de la red ya
aludida. Sin embargo, los autobiografemas permiten igualmente el movimiento
inverso: a partir de un fragmento textual, es posible marcar las huellas de los
diversos autobiografemas que la atraviesan. La repetición del autobiografema
incita siempre a buscar más allá, porque al ser un juego narcisista, un
autobiografema oculta otro y otro. Esto, por supuesto, nos arroja al terreno de
la metatextualidad implícita y de la indagación narcisista.
V
Es evidente que la obra de Judith de Teixeira pone en escena la posibilidad del
hablar literario, mientras anula, además, la distancia y la pugna entre
realidad y ficción. Lo que Teixeira propone es una indagación narcisista,
indagación que se transpone y metamorfosea para intentar entender, recrear,
desplazar el propio yo26, donde la escritura se espejea diegéticamente. Una
imagen se repite infinitas veces, pero siempre es versión de lo mismo:
reflexiones (refracciones del enunciado, de la enunciación y del código). Así,
el libro es concebido comotexto y paratexto porque cuando los autobiografemas se
multiplican y se ficcionalizan, crean un texto y un paratexto.27
¿El regodeo del lenguaje? Deviene enmascaramiento, pero, además, palabra
narcisista que se mira.
Entonces, el sistema ficcional reproduce un mecanismo especular que devuelve la
inversión de la realidad. El receptor recoge momentos claves para entender cómo
construye al autor y cómo el autor transforma o deja su rastro en uno o varios
personajes (y esto se hace a partir de unas constantes que constituyen cadenas
significantes y están representadas en el texto). Se produce, de esta manera,
una ilusión refractaria en el horizonte del lector.
No en balde, Teixeira —en su conferencia— declara abiertamente su exclusión
de cualquier escuela o modelo estético: Os meus versos não têm escola —são
Meus!28 Y lo que ella está reconociendo es que, en el fondo de todo acto
escritural, la primera intención de quien lo realiza es revelar su propia
imagen. De acuerdo con esto, según Kundera,
todos los relatos —las ficciones— de todos los tiempos se orientan hacia el
enigma del yo. En cuanto se crea un ser imaginario, un personaje, se enfrenta
uno automáticamente a la pregunta siguiente: ¿Qué es el yo? ¿Mediante qué
puede aprehenderse el yo? Esta es una de las cuestiones fundamentales en las que
se basa la novela en sí. (...) La búsqueda del yo siempre ha terminado y
siempre terminará en una paradójica insaciabilidad 29
VI
Satânia se elabora como tejido de escrituras para problematizar, desde el
interior mismo del lenguaje, la escritura y su proceso en un momento interesante
—estéticamente hablando30—, que es, además, su materia, mientras impugna
la tradicional imagen oficializada del escritor,entre otras cosas: Aos artistas
nada os surpreende. Os equilibrados pasmam —os artistas contemplam. Assim, a
conceição do artista tem que ficar sempre em desacordo com o sentir da
Maioria31.
Teixeira se propone una literatura que podría generar un mundo diferenciado y
el carácter de proyecto que ella conduce —siempre arrastrando consigo la
lujuria y ciertos elementos lésbicos como motores ficcionales— está
hiperelaborado en la constitución del texto, en el movimiento del discurso y en
sus propias figuras ficticias, así como en la imagen que internamente postula
sobre el escritor y sobre la escritura. Por ello, el movimiento del discurso se
manifiesta como inacabado, como repetitivo, contradictorio, y así se convierte
en signo expresivo de la búsqueda que lo recorre. Ella teje alucinaciones sobre
el papel y se afana en dibujarse en un personaje que repite a la autora.
Obviamente se trata de un juego catóptrico y de un espacio privilegiado en términos
ficcionales donde escritora y lector realizan movimientos inversos y con ello
aflora la presencia del texto ausente (y donde se nota la sólida persistencia
del biografema oculto) que nutre el texto que leemos. La autora se ficcionaliza,
y al ficcionalizarse se transforma en otro (personaje-narrador).
Ese otro, sometido al juego catóptrico, desacraliza la función del autor y la
obra deviene fuerza productora de significados. A partir de algunos materiales,
el signo estético genera su propia realidad, se refiere a sí mismo y la obra
se hace autónoma porque construye un universo significacional en el que cada
uno de los elementos que participan en su estructura, adquiere su sentido en la
interrelación entre ellos y con la totalidad.
La estructura de Satânia se problematiza al desdoblarse en varios relatos. Si
ello se plantea de esa manera, veremos en la obra de Judith de Teixeira a un
personaje —el mismo, pero con diferente nombre— que se regodea, ad
infinitum, que mira y crea, mientras se repite y refracta, proponiendoun acceso
espectral, de allí que sus rasgos no sean definidos, sino esbozados. También
veremos a un personaje narrador que crea e inventa, intertextualmente, a otros
personajes a través del mecanismo epistolar como sucede en As Cartas.
Entonces, Judith de Teixeira, persona real, se transmuta en personaje —esbozo
y autobiografema mediante— porque la especularización escritural se sostiene
sobre la especularización imaginaria que permite al sujeto de la escritura
jugar obsesivamente con la imagen de la figura en la que se quiere ver
(escritora y mujer ideal de acuerdo a ciertos códigos culturales).
Se supone que la captación imaginaria quiere reinstaurar la relación inmediata
y continua de sí misma (escritora) como centro en la puesta en escena narrativa
(para disolver) la discontinuidad y separación que introduce la práctica misma
de la escritura. Entonces, la voz narrativa intenta traducir la experiencia
individual y probablemente real en lenguaje mediante un narrador que se hace
personaje a la vez que se distancia de él.
Por otra parte, existe un rasgo dual que se muestra en la obra, donde el
narrador y el narrador-personaje tienen funciones especificas: el narrador dice
yo pero también mira al personaje como un otro. Y además, el
narrador-personaje cuenta una historia a un lector que sabe que esta literatura
está alimentada de fuertes efluvios biografemáticos. Una historia que es un
laberinto que esconde otras historias: la construcción de la obra que postula
la diferencia y el exilio de lo real y se acoge a la seguridad del mundo
ficcional, sin dejar, por ello, de ser una búsqueda estética. En este sentido,
Satânia es ficcionalización de la búsqueda estética. Por esa razón, en la
conferencia, Teixeira expone —y explica obsesivamente— su proceso de creación,
mientras se construye como personaje que escribe y busca su identidad: Nesses
momentos encontro-me num estado de beleza particular em que certos motivos psíquicos
do meu mundo interior se agitam inconscientes dentro da minha razão lúcida e
consciente.32
Finalmente, habría que destacar que la producción de Judith de Teixeira33 se
recoge en una escritura sin principio ni fin, donde nada termina y nada se
olvida. Su propuesta se resuelve en fragmentos (¿encubridores?) en un ejercicio
fractal, catóptrico y narcisista ¿acaso no es siempre la misma propuesta
repetida ad infinitum? Recordemos que en el trabajo escritural de Teixeira se
combinan, alternadamente, dos textos diferenciados: el relato de su vida (De Mim
Confêrencia34) y el relato imaginario donde predomina la ficción (poesía y
relatos que ella define como Novelas). Por eso, su obra es el resultado de una
dialéctica textual e intertextual que repite una misma propuesta estética, una
misma idea en torno al concepto «lujuria»,como apuntábamos al comienzo de
este artículo.
Teixeira reúne dos tendencias estéticas del fin de siglo: modernismo y
decadentismo. Pero hay mucho más: ella revela, ficcionaliza y metaforiza la
lujuria como fuerza vital y como fuerza creativa. Ella, la violentamente
pasional, no tiene a quien escribir y se escribe y se construye en su escritura
y su deseo está en ese acto. Pero en Teixeira, también, yace el problema típico
de fines del siglo XIX y comienzos del XX, la construcción de un personaje que
revela la androginia de la belleza y de la creación.
Los personajes —el personaje Teixeira— se mueven como en un sueño prohibido
y, en términos de Beatriz Sarlo, sus palabras son atravesadas por la urgencia
del deseo. Al mismo tiempo, la lujuria entra en un intercambio de miradas: las
de la ficción y las de la realidad. Ambas terminan cruzándose y pronto la
ficción actúa: devora y coagula. Son los gestos definitivos y dramáticos
decadentemente modernistas o modernistamente decadentes que muestran a la
lujuria como fuerza creadora mientras revelan las pasiones de fin de siglo.
* * *
(Lea una selección de poemas de Judith Teixeira.)
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Obras citadas
BERMAN, Marshal. Todo lo sólido se desvanece en el aire. México. Siglo XXI
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2001, (Sometida a publicación)
DI DONATO, Dina Piera. Persona y personaje versus conciencia ficcional,
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GARAY, René. «Alguém se recorda deste nome: Judith de Teixeira?» Artes y
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TEIXEIRA dos Ramos, Judith de. Satãnia. Novelas. Lisboa. Editores Libraría
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Notas
1 «Judith Teixeira (1880-1959) Os registos da sua vida privada são escassos:
sabe-se que em 1913 é dissolvido o seu primeiro casamento, acusada de adultério
e abandono do lar, voltando a casar mais tarde. Sob pseudónimo, cedo aparecem
composições suas em prosa e só em 1922, com a sua verdadeira identidade,
surge a maior parte dos poemas que darão origem a Decadência e Castelo de
Sombras. A primeira não passa despercebida, conhecendo-a a intervenção levada
a cabo pela Liga de Acção dos Estudantes de Lisboa ( LAEL ), que pretendia
limpar do panorama literário as obras dos então considerados «decadentes
poetas de Sodoma». Um ano depois, é publicada a segunda destas obras, um livro
cauteloso face as ecos do escândalo causado por Decadência. O seu último
livro de poemas, Nua, Poemas de Bizâncio, é impresso em 1926, enquanto as
verrinadas contra a autora sobem de tom, de tal modo que ela torna pública numa
conferência, De Mim, as suas razões sobre a Vida, a Estética e a Moral. Em
tom frontal, critica a moral e a hipocrisia vigentes, afirmando que o artista se
coloca acima dos preconceitos da época e da civilização em que vive. Outras
obras, Labareda — Drama em 3 Actos (prosa); Taça de Brasas (poemas); Sulcos
— Novelas, permanecerão inéditas e desconhecidos dos seus manuscristos. Em
1925, funda e dirige a Revista Europa . Os impropérios contra Teixeira haveriam
de surgir até dos que ao tempo elogiavam Botto, como é o caso de Régio: «todos
os livros de Judith Teixeira, não valem uma canção escolhida de António
Botto». Enquanto este recolhe o aplauso de poetas ilustres, Teixeira não
logrou senão suscitar o seu desprezo. Judith continua, ainda hoje, a não estar
representada em qualquer antologia. Menções à sua obra aparecem no Dicionário
de Literatura (direcção de Prado Coelho), no Dicionário Cronológico de
Autores Portugueses (coordenação de António Lisboa) e Decadência é
mencionado por Cecília Barreira em História das Nossas Avós: Retr